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| Portadas de IRENE hasta la 7a edición de 2014 |
Otra novela de amor
RENÉ GONZÁLEZ
Diario EL PAIS, Suplemento Dominical
Noviembre de 1986 – Cali
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| Poeta René González |
No es que el amor en
la literatura se haya puesto de moda. Tampoco que el hombre contemporáneo ame
mas, o menos que el de ayer. Si bien es cierto que “El amor en los tiempos del
cólera”, gracias al boom publicitario montado en torno al nombre de Gabriel García
Márquez y su Nobel 82 trajo a colación un elemento que como el amor juega en la
historia del hombre preponderante papel, no menos cierto es que con la actual
pérdida de los valores sociales ella, la novela de Gabo, reivindica un
sentimiento que refleja, en el parco trato literario que se le da, el temor
quizás a hacer el ridículo.
Porque hablar de amor, hoy equivale a eso: hacer el ridículo.
El hombre mismo se encargó de limitar sus pasos y es él quien, ciego por sus
conquistas tecnológicas, pone un hasta aquí a todo aquello que suene a pasado.
Y ha pretendido cercar ese intangible del amor que nadie, con
certeza, puede definir cuándo nace ni
cuándo muere. Hay contra él, contra el amor, una persecución total. Cultivarlo
es un estigma y los románticos deben preservarlo en la clandestinidad como su
mayor pecado. Muy pocos se atreven a declarar en público que “aman el amor”
porque corren el riesgo de ser dejados de lado o lo que es peor: ser mirados
con lástima. Entonces, cuando el atafagado presente nos asfixia y nos enreda en
su piélago de inventos y maravillas, cuando todo minuto de fantasías amorosas
parece extinguido, qué agradable es tropezar con trabajos como el de Jorge
Eliécer Pardo.
Irene, segunda novela en la carrera literaria del escritor tolimense
Jorge Eliécer Pardo, es amor porque no puede ser otra cosa.”Gala asomada a la
ventana”, pintura de Dalí, es la carátula. El amor está allí, adherido,
aprehendido. Y de su nombre se desgranan, sugerentes, mil imágenes.
Irene es la novela urbana que, con la poesía como tránsito,
descubre las flaquezas y desarraigos de sus personajes, citadinos que entran y
salen por las páginas, circunscritos al vicio de su monotonía, cotidiana como
ellos mismos:
“Cuando se quedó en el pequeño apartamento
de una ciudad que no era la suya, donde se redijo con sus libros y documentos
de investigador social, la guarida tomó proporciones mayores. No le agradaba
estar solo porque amaba el mundo y sabía que la felicidad es un momento fugaz
entre dos angustias; por ello, las mujeres que pasaron por su lecho tibio se
marchaban de la misma manera, con un adiós fraterno y un mensaje escrito sobre
cualquier papel”.
Octavio Sarria, sujeto de la novela, es el hombre prototipo
del síndrome presente. Es el resultado del progreso urbanístico que centímetro
tras centímetro le roba a la vida su espacio. Es aquél ser que vaga de sueño en
sueño porque la realidad terminó matando sus ideales, acorralando de modo
irreversible sus ansias de libertad y reduciéndolo a un ir y venir por la avenidas
de las ciudades-cárceles.
El ahogo, el anhelo oculto de hacer quién sabe qué, cualquier
cosa que le resucite el apego a la existencia, se palpa en la manía de
recordar, con insistente masoquismo, aquella pesadilla de la migala y el ratón.
La araña, insecto protagonista de muchas narraciones fantásticas, es retomada
por Pardo para succionar la poca fortaleza de un hombre que, ante los tropiezos
perennes, termina por hacinarse en un edificio de inquilinato.
Ante la ausencia de afecto, Sarriá revive en las noches de
vigilia y en los días de impuesta supervivencia, los recuerdos transparentes de
su padre, madre y abuela. Esta última auténtica obsesión, no le abandona. Los
instantes que marcaron su edad de párvulo son, años más tarde, en la etapa de
su insegura madurez, los únicos que su orfandad reclama:
“No puedes abrir la boca abuela. Estás
atrapada en ese dibujo de mi memoria, no como en las fotografías”.
“Sólo yo te he amado, abuela. Detrás de tu
sombra están tus asesinos. Nadie puede justificar la envidia que los devora
porque sus rostros se desdibujan definitivamente en todas las memorias. Con mis
doce años enfrenté la realidad de tu destino y prometí no dejarte sacar de mi
corazón ¿sigues ahí, verdad, abuela?”.
Réquiem por un destino
Octavio Sarria, desorientado, se entrega a la bebida. De
bruces da con ella y entre copa y copa rechaza ese mundo que se le antoja
hostil, injusto, y su mente de ex militante político de izquierda se embota
convergiendo en la etérea conclusión de la muerte. El suicidio, como mecanismo
de escape, aparece una y otra vez en su insania embriagada, proyectándosele
como la fórmula capaz de cortar su asco, su repulsión a toda aquella rutina que
lo maneja, en una ruta sin sentido, de la casa a sus clases y de las clases su
casa.
“No tenía el valor de quitarse la vida
porque albergaba la esperanza remota de rescatarse. Rescatarse, sencilla
palabra”.
El discernir del profesor Sarria solo encuentra asidero en su
pretérito ya que allí, justo allí, su vida se detuvo. Todo cuanto podía haberle
sucedido le sucedió atrás: diez, veinte, treinta, años, pero atrás. Sus
principios éticos, su solidaridad con las llamadas ”causas perdidas”, su
aferrarse a lo que debía ser y no a lo que era, eso sumado todo, le dejó como
inventario una aflicción permanente en los labios. La tortura flageló sus
buenas intenciones arrastrándolo hacia el único camino que el destino le había
reservado: el de la resignación.
Impotente para cambiar el curso de su rumbo encaminó sus pasos
por la sola posibilidad que le dejaban sus escasas alternativas. Se dedicó a
comer, beber y a dormir. Y cuando la inercia se lo permitía, a dar clases.
Octavio Sarriá aprendió muy tarde, que el que de muchos sueños vive, nada es.
“Cuando hablaban de la placidez, recordaba
las horas ya perdidas en la nebulosa de un tiempo muerto pero bello”.
Pero su soledad no era la única. Igual que él, o peor que él,
sus inquilinos vecinos subían y bajaban con su propio universo de conflictos:
el músico solitario que pulsaba a diario el violín probando, en cada nota, que
permanecía vivo; Nancy, la enfermera, inmaculada por fuera, de profesión
soltera; Martha, la portera diligente, pendiente siempre de las urgencias de
los demás; el abogado, hombre que recorría como león enjaulado, mosaico por
mosaico, su cuarto:
“Desocupaba los medios vasos llenos de
Whisky y la miraba con la misma ansiedad que ella le conoció las veces que le
pagaba muy bien porque le lavara el carro pues ella lucía unos short ceñidos,
azul celeste, que transparentaban las cintas laterales y los dos triángulos que
formaban sus calzones”.
Para Sarria, excombatiente de mil batallas, y para sus vecinos
de residencia, no les quedaba consuelo distinto al del amor. El amor, en la más
pura o más vulgar concepción, era el cordón que los obligaba aún a la tierra.
Habían pasado por todo y todo fue vano. Menos el amor. Y éste surge impetuoso y
la lascivia enfermiza del abogado del apartamento 401 Martha, la portera, ya no
la puede contener. Y las salidas y llegadas de la inmaculada Nancy son cada día
más irregulares. Y para Octavio Sarria, náufrago de Nereida, un amor que lo
dejó tirado a mitad del camino, también el amor le concede una segunda
oportunidad: Irene. Y ella, la mujer hecha novela, es la esperanza salvadora de
un hombre que quiere abandonar su ruta desgastada de casa-clases, clases-casa,
esperanza que le ayudará a sobrellevar el peso de una existencia que hacía
mucho no consideraba suya.
“La sala quedó sola. Octavio Sarria
detallaba a Irene mientras ponía las copas y los platos en el fregadero. La
sombra proyectada de Irene desde la cocina le devolvía el aliento. Ella silbaba
la canción que aún se oía del violín, en el piso siguiente”.
IRENE
Una novela
de amor
Revista Dominical
EL HERALDO
Domingo 11
de Enero de 1987
FIDEL
VILANOVA
Irene la
segunda novela de Jorge Eliecer Pardo supone una grata sorpresa en la actual
narrativa colombiana. Pardo a través de un lenguaje fluido y en ocasiones
poético, acomete con gran brillantez y singularidad una historia de nuestro
tiempo.
La obra es
un todo armonioso que se articula en breves capítulos, y en donde tan
importante como la palabra son los silencios que hay entre líneas.
Irene es
una novela estructurada en el símbolo y en donde la complicidad del lector no
solamente es manifiesta sino activa.
La obra es
fundamentalmente una historia de amor. El amor entre Octavio Sarria e Irene.
Octavio
Sarria profesor universitario, apasionado poeta y músico representa a uno de
los arquetipos del hombre de hoy: Al activo, sensible, inconformista, soñador…
pero definitivamente atrincherado en la soledad de sus pesadillas.
“Octavio
Sarria jamás arrancó de su existencia la
oscura guardia de un sueño viscoso”.
Así empieza
la novela, toda una premonición para un personaje que se debate en el laberinto
de su pasado angustioso.
SOLEDAD,
RECUERDO, PESADILLA, REFUGIO
Son los
cuatro pilares que tiene Octavio Sarria para sostener ( o derribar ) su amor
por Irene.
SOLEDAD
La soledad
es el denominador común entre las distintas historias que aparecen en el marco
del edificio en que habita Octavio Sarria. “Allí vivía un músico solitario que pulsaba a
diario el violín y que Octavio encontraba en las escaleras”.
“En otro de
los pisos dormía durante los eternos días, una enfermera joven. La hallaba en
la puerta del edificio...”
También
para Octavio Sarria la soledad es la
identidad de la propia incomunicación.
“Oía el
deslizar del cepillo por los escalones, las canciones murmuradas de la portera
y tomaba respiración para ir hasta la puerta y comprobar que verdaderamente
estaba, otra vez, en su apartamento, preparando un nuevo día de muerte”.
Por
consiguiente no es capaz de ofrecer a sus vecinos más allá de las
convencionales palabras. No así éstos que al calor de su propia esperanza le
pregonan lo que tan sólo es real en los sueños. Por el contrario, Octavio
Sarria asume su soledad sin hilaridad, pero con el dolor del recuerdo adherido
en su piel y condenándolo a un soliloquio sin tregua ni final.
RECUERDO
El recuerdo
está omnipresente en la obra, casi siempre es un grito de auxilio estrangulado
en la boca del niño llamando a la abuela. Y la abuela para Octavio Sarria es
como la mano que acaricia su soledad, Es oído que escucha sus miedos, es en
definitiva la que le trae un poco de consuelo. “Lo arrullaba juntándole la cara
a sus senos marchitos”. La abuela lleva pues
todo el peso del recuerdo, porque ella es a su vez la madre fugitiva y
el padre débil. La abuela es-recuerdo, por consiguiente es-no presencia y
no-mujer. Si es presencia y mujer Nereida, pero muere de lo que se muere en un
país convulsionado.
PESADILLA
La muerte
de Nereida es una forma de demostrarle
que él está vivo, pero muerto en sus pesadillas. “Soñaba que venían a
fusilarlo, soldados enmascarados, miles de enmascarados… lo dejaban a merced de
muchas arañas, miles de arañas, para que lo devoraran”. Y resucita de las
pesadillas a través del recuerdo circular de la abuela. “Plenitud, madre, amor,
abuela, sentimiento, padre”.
Octavio
Sarria es un hombre delimitado por sus recuerdos y pesadillas. Las arañas y
enmascarados que emanan de lo onírico son el símbolo del amor y la muerte, de
la soledad y la muerte, del sexo y la muerte. Siempre la muerte como una
palabra a punto de brotar delos labios del sueño. ¿Cómo huir de la pesadilla?
¿Dónde buscar refugio?
REFUGIO
El refugio
esta en Irene.
“Tomó esos
dedos tibios, por primera vez, y comenzó a decir el destino de una dama que
llegó de la selva a rescatar a un náufrago del asfalto y el recuerdo”. Irene es
el refugio contra el recuerdo. El refugio contra la soledad. El refugio contra
la pesadilla. Irene es el refugio total porque ella representa a su vez el amor
en toda su extensión, pero también representa a la abuela, la madre, el padre y
las arañas y enmascarados.
Irene como
una mantis religiosa mata sus recuerdos y pesadillas para convertirse ella en
recuerdo-pesadilla. “Sentía que a su rostro de ojos cerrados para siempre caían
las gotas de sus lágrimas, tibias, que se introducían por sus labios
entreabiertos dejando en su paladar de
cadáver la sal de la vida”. Y en ese refugio-pesadilla, el recelo juega con
Octavio Sarria: “Jugaba a mirarle el fondo de las pupilar; le decía que cerrara
duro los párpados…Se mira en los ojos de Irene y ve a otro. (Otro que es él
mismo, la diferencia la señala la entrega o la incapacidad de amar).
Por eso se
descubre huyendo de Irene…“Irene lo vio incorporarse y creyó que iría a
caminar; lo vio esfumarse como tantas ilusiones
en los ojos ansiosos de sus enamorados”.…para inmediatamente llamarla
desde el fondo de sus pesadillas, de sus cartas.
“Un
cosquilleo primero y un desgarramiento luego le hicieron despertar, estaba
desnudo y desabrigado, sudando y con fiebre. Encima de la mesita de noche la
última carta de Irene le consoló:
Pronto
estaré a tu lado si lo deseas. Irene”.
Irene
regresa desde el recuerdo para ser nuevamente presencia. Una presencia que
implica otra vez la desmesura de la pesadilla.
“Pobre de
ti Irene! Sufrirás mucho más que en la ausencia y una nueva carta sin enviar
encontrarás rota, dispersa en muchos pedazos, en este apartamento de amor y
muerte”.
Irene es la
mantis religiosa, la migala, la araña, el amor y definitivamente la muerte.
¿Pues dónde
se redime el amor sino en la muerte?
“No le
quitó la boca de su boca porque él se desvanecía en el risco angosto, más allá
del abismo, mientras Irene seguía besándolo”.
Irene es
una obra densa, de obligada y atenta lectura, en la cual Jorge Eliécer Pardo
consigue plenamente enmascarar y desenmascarar al hombre que se debate entre
los límites de la soledad y el amor. La novela hace este recorrido en tono
intimista y poético y en el cual el discurso de la palabra embellece un texto
con sabor y amargura. Por todo ello, Irene está llamada a ser una obra mayor en
la literatura hispanoamericana.
Fidel
Vilanova
Barcelona
II-86
“Fidel Vilanova , escritor catalán
autor de varias novelas y distintos ensayos sobre la literatura
hispanoamericana. Reside en Barcelona.
“IRENE” O “EL ANGELLUS” DE
MILLET
Carmen
Martín
Irene,
la novela del escritor colombiano Jorge Eliécer Pardo, pertenece a la categoría
de obras literarias que han sido creadas desde la mente del inconsciente del
autor. No es infrecuente encontrar en la literatura o en las artes plásticas, obras en las cuales
el artista ejerce de portavoz involuntario del inconsciente colectivo de
nuestra comunidad. Las obsesiones del
ser humano, giran siempre en torno a unos temas determinados. Prueba de que al
hombre le han preocupado siempre las mismas cosas, salvando las distancias del
tiempo y del espacio. Como veremos, los sorprendentes puntos de contacto entre Irene
y El Ángelus de Millet*, no son en absoluto fruto del azar o la
casualidad, sino que obedece a este interesante fenómeno. Pardo para contarnos
su historia, se ha situado dentro del personaje. Con habilidad consigue que el
lector le siga, y sin poder evitarlo nos encontramos dentro de su mente, de la
piel y el universo de Octavio Sarria. De este modo, vamos conociendo al personaje y su historia, y pronto nos
hallamos respirando su atmósfera. En Irene
la atmósfera se palpa, nos envuelve y envuelve al personaje. Cumple la
finalidad de provocar nuestra angustia y de ser atributo del protagonista. La
atmósfera que envuelve a Octavio Sarria, como una tela de araña, es un universo
desolado. Se mueve en un clima de angustia, soledad, apatía y desinterés por la
vida. El mundo cotidiano que la rodea esta también impregnado de esta
atmósfera. El, como sus vecinos se mueven como autómatas. Es un mundo envuelto
en una atmósfera de soledad y muerte.
Dalí y El Ángelus
Cuando Salvador Dalí
contempla por primera vez El Ángelus
de Millet, lo primera que le produce una sensación de inquietud y desasosiego,
es la atmósfera especial del cuadro. Se pregunta qué hacen esos dos personajes
solos en medio del campo, y porqué adoptan esa extraña actitud de recogimiento
en sí mismos. Parecen estar concentrados en el cesto que tienen en sus pies. El
cuadro respira un aire de extraña quietud: La luz es amarillenta, débil,
crepuscular. L escena acontece en el
instante en que muere el día. Es una
calma angustiosa, concentrada. Dalí tiene la sensación de que algo terrible va
a ocurrir.
Octavio Sarria ha vivido una infancia cruel, abandonado por
su madre y criado por su abuela. Sufre después la inestabilidad social de su país,
hasta el extremo de ser detenido o torturado. Sufre en extremo el dolor físico y sicológico. Ambos,
forzosamente han de dejar huella indeleble en su personalidad. De otro modo,
Octavio Sarria no resultaría creíble, ni su mundo de angustia lo sentiríamos
tan real y coherente. Ha vivido la injusticia y el sufrimiento a todos los
niveles, como individuo y como miembro de una sociedad. En el lenguaje
simbólico de Pardo, la migala y los enmascarados respectivamente. Los dos los
persiguen en sus sueños y en su desesperanza,
la opresión y el hastío, que producen el no poder desembarazarse de unas ideas
parásitas, que contra nuestra voluntad ocupan nuestro mundo y no dejan lugar
para nada más. El mundo como él lo experimenta es una consecuencia de su mente.
Irene: Eros y Tánatos
La novela gira en
torno al amor y la muerte. El Eros y el
Tánatos freudianos. Octavio Sarria espera pasivamente que le llegue la muerte.
Su vida es un “diario de sangrar”, y se
pregunta “¿qué es vivir?” Concibe la
existencia como un camino hacia la muerte. Pasivo y concentrado en su
automatismo cotidiano, desea que otra persona, una mujer, el amor tome por él
la iniciativa de hacerle morir. El sólo tendrá que dejarse conducir
como un niño de la mano de su madre
La temática está tratada
en clave simbólica y surreal. Pardo no deja palabra o frase al azar. El
lenguaje del inconsciente es sintético, lúcido y preciso. Aparece con
frecuencia la palabra “muerte”, y la muerte entendida en su cotidianidad, en
definitiva la ausencia de vida. El “diario
desangrar”; “se dedicó a envejecer”;
“preparando un nuevo día de muerte”. El cuchillo y el
puñal se nos muestran como símbolo de agresión y destrucción, “el lápiz entre
sus dedos como si fuera un puñal”; “saliendo
como puñales lanzados a una mujer”. La barca que surge en su sueño, la
barca sobre el mar cuando está con Irene, simboliza la muerte entendiéndola
como un viaje desde la vida.
Irene: Amor y Feminidad
Los símbolos del amor y
la feminidad también son frecuentes, el mar y el agua, “…agua espumosa que empapa mi epidermis”; “Era la primera noche y se
prometieron no hacer el amor hasta no bañarse desnudos en el mar”. El
espejo, símbolo lunar y atributo femenino, o las puertas, símbolo freudiano del
sexo de la mujer, por citar algunos entre los que frecuentemente aparecen en la
novela.
Los Símbolos:
Amor-Mujer-Muerte
La complejidad simbólica
llega al punto de que un solo término significa todas las obsesiones del personaje unidas, amor-mujer-muerte. El
caballo, por una parte se asocia a la tierra, mujer y madre. Así nos parece
cuando Octavio Sarria niño pasea a lomos de un caballo con la abuela, -la madre
de la madre- . Además posee un símbolo funerario, el caballo negro y el caballo
blanco, la vida y la muerte, “Un tropel
de caballos negros y blancos”, “Otro potro arrastra unas piernas sin cuerpo”. La
araña es un animal lunar y femenino, en ella coinciden dos sentidos simbólicos
distintos y a la vez complementarios, el de su capacidad creadora al tejer la
tela, y el de su agresividad. Las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar
simbolizan la existencia y la muerte. Otras expresiones utilizadas
repetidamente aluden a su vez al amor y a la muerte: “el filo de las sábanas”; “cuando
se metieron en las cobijas entre el filo de las sábanas”.
El simbolismo nos
conduce hacia el punto central de la novela. Amor, muerte y mujer son la misma
cosa para Octavio Sarria. Así las conoce
cuando niño, y así no las olvidará nunca: El padre asesinado y la madre huyendo
con otro hombre, “¡Detén el caballo, ven
subamos a la barca de mi padre!”. Ha asociado la mujer con el amor, con el
amor materno del que careció, necesitándolo aún más por esta razón. Pero
también le ha atribuido el poder de la vida y de la muerte unidos en la persona
de la madre adúltera. Inconscientemente ha dotado a la mujer de un inmenso
poder. De hecho las mujeres han sido fundamentales en su vida. Una mujer que le
dio el aliento se lo arrebató también, le enseñó lo que era la muerte, y lo
dejó desamparado de afecto, del afecto que es la vida para el niño. Otra mujer
le mimó y le protegió. La madre de la madre sustituyó a la madre. La anciana
que está más cerca de la muerte que de la vida, restituyó con su cariño la vida
que la otra abandonó. Otra mujer, Nereida le da la felicidad, “ese momento entre dos angustias” en el
acto del amor. La muerte de Nereida radica sus obsesiones de nuevo: mujer, amor
y muerte se asocian en su vida y en su mente. “En Nereida, encontró el regazo de la madre indiferente, de la abuela
mimosa, de la mujer que seguía esperando”. Su muerte, como el abandono de
su madre le produce un terrible sufrimiento. La mujer le ha dado todo, pero
también lo ha desposeído de todo. Él concibe a la mujer como la Madre, dueña de
la vida de la muerte. La Madre, simbólicamente
posee la significación de la vida, pero también el de la muerte, como la araña.
Es la figura de la Madre Terrible. La Gran Madre ancestral rectora de la vida.
De hecho, “regresar a la
madre” significa morir. La madre (una mujer amamantando a un niño) aparece con
cierta frecuencia en la escultura funeraria de varias épocas. Lo que había sido
sentimiento inconsciente, se convierte en un deseo consciente a la muerte de
Nereida. Su vida ha estado a la merced de las mujeres, decide que también ha de
estarlo su muerte, debe pues “encontrar a
una mujer que cumplirá como la mantis religiosa de la labor de la muerte”.
Y es Irene la Mujer, la
migala, abuela, madre, amor y muerte, la esperada mantis, el Eros y el Tánatos
de sus íntimos deseos y obsesiones. La conoce en una exposición de un amigo
pintor que solo pinta mujeres. Mujeres con el rostro de Irene. Es ella la que
se dirige por primera vez a él. Él le encuentra –no la busca- como había
deseado. Ella inicia la seducción y la relación. La mujer es aquí el elemento
activo. El encuentro está marcado desde el primer instante en la acción y las
palabras de Irene. “Soy la modelo de
todos… ese amigo tuyo es un pintor loco. ¿Cómo pudo conocerme sin haberme visto
nunca?”
En El Ángelus los personajes están representados en el momento que
pronto vivirán Octavio Sarria e Irene. EL pasivo y receptivo, el hombre-hijo-,
espera sumiso –el sombrero en el sexo- la agresión de la Mujer–Madre, cuya
postura es idéntica a la de la mantis religiosa justo en el momento en que se
dispone a amar-devorar a su pareja.
Dalí finalmente llega a
la conclusión de que la cesta que se encuentra entre ambos, no es más que un
disfraz del objeto mucho más inquietante que primitiva e intencionalmente pintó
Millet, el ataúd de un niño. Un análisis de la pintura por rayos X, confirmó su
hipótesis. Millet pintó encima la cesta, por razones no difíciles de imaginar.
Significativamente, la cesta es uno de los símbolos del claustro materno.
Poco antes que Octavio
se entregue al acto del amor y muerte, la muerte de un niño aparece en la
novela, como símbolo y presagio de su propia muerte. “Traían a un hijo envuelto en una cobija de lana azul. No respiraba”.
También hay un ataúd
infantil en la novela de Pardo. “El ataúd es blanco como su piel”. El niño
había muerto en presencia de la madre. “Mi
marido había llegado de la fábrica muy tarde, pues hizo dos turnos extra para
ganar lo de la cuna”.
Finalmente, ya no habrá
más arañas para Octavio Sarria, la Gran Migala-Madre: Irene se ocupará de ello.
Irene le protege devorándole. El motivo de su angustia es también el remedio de
la misma. Contradicción fiel a su carácter masoquista.
La novela forzosamente
había de titularse Irene. Irene es el todo el punto de partida y el final del
mundo de Octavio. Irene es el supremo poder. Es lo temido y lo deseado. Es la
Gran Madre, el factor que rige la mente del universo de Octavio. Irene es el
definitivo encuentro con el supremo acto del amor y la muerte.
Pardo ha conseguido
construir una novela densa y compleja, surreal y simbólica, conjugando hábil y
profundamente el mundo del consciente y del inconsciente. La obra es un
esqueleto que el escritor ha creado para que el lector acabe dando forma. Es en
suma, una obra abierta a múltiples lecturas que ponen de manifiesto las
excelentes dotes narrativas de Jorge Eliécer Pardo.
Barcelona, marzo de 1987
Carmen Martín.
Nacida en Armería-España. Profesora de literatura y arte. Ha publicado
diferentes trabajos sobre la novela en
Proust y Joyce, al igual que profundos ensayos sobre el surrealismo en el
arte.
La Estética del
Deterioro y el Erotismo en la Idea de Morir en la novela Irene de Jorge Eliécer
Pardo[1]
Rafael Mejía
Psicoanalista
Irene, es un texto que podría caber en la llamada Estética del
deterioro. No con toda precisión puesto que los asuntos contenidos en Irene no son elementos o funciones que
una vez tuvieron su apogeo y en cierta medida después cesaron. Son más bien
asuntos constantes y reiterativos que arrastran su deterioro desde temprano.
Nieta del romanticismo
suicida y posiblemente hija del existencialismo, la estética del deterioro no
solamente se refiere a enmarcar unas antiguas ruinas, o darle brillo y realismo
a una lata usada de cerveza. No sólo es una estética arqueológica. También
tiene por objeto el drama humano, grupal o individual. El deterioro de las
condiciones de vida, de los derechos humanos de los asuntos políticos, etc. Por
sobre todo el sentido de vivir: las circunstancias, cuando no las esencias, que
lo hacen un despropósito. Circunstancias internas y externas al sujeto que
minimizan las cosas gratas y dejan mayor espacio a la presencia de las
ingratas. Pero aquí haré una psicoanalista distinción: al sufrimiento que
acarrea las circunstancias internas lo llamamos neurótico, para diferenciarlo
desde Freud del sufrimiento común y corriente, existencial, cotidiano, y del
producido por la injusta distribución de las oportunidades, la opresión o la
agresión exógena.
I
Hacia 1903, Schreber, un
abogado europeo, escribió sus memorias. Ellas contenían su majestuoso delirio.
Sufría una Paranoia. Un sistema de creencias que merecieron el mote de locura
por ir acompañadas de alucinaciones, deterioro funcional y sobre todo por ser
una especie de religión particular. A la religión colectiva sólo Freud se
atrevió a llamarla "delirio de las masas". Bien: el núcleo de la fe
de Schreber era lo que él, usando una palabra alemana llamaba
"selig". Un estado de dicha infinita, la felicidad misma en su más
alto grado. Eudaimonía o autarquía no le llegaban ni a los talones, el Selig se
produciría en el momento mismo de morir por un proceso de purificación del
alma. Según Schreber dicho estado es superior en el hombre si se compara con el
de la mujer y consistiría en un ininterrumpido sentimiento de voluptuosidad.
Desde entonces a muchos
teóricos del psiquismo les ha llamado la atención este caso. Freud, el primero
- no solo en aparición - señaló que tal estado de dicha derivada de la condensación
que la palabra Selig arrastra en el idioma teutónico: simultáneamente significa
"muerto" y "sensualmente dichoso".
¿Qué relación extraña
puede haber entre el éxtasis y la pérdida total de las funciones vitales?
(véase por ejemplo el conjunto escultórico "El rapto de San Ignacio"
en la iglesia que lleva su nombre en Bogotá).
II
La elección del
Cofrecillo
En 1913, Freud hace un
bello análisis de la segunda escena del acto tercero de El Mercader de Venecia , de Shakespeare. Porcía ha escondido su
imagen en un cofre de plomo y lo ha puesto junto a otros dos, uno de oro y otro
de plata. Basanio debe hacer una correcta elección si quiere ser su dueño.
Escoge el cofrecillo de plomo y explica su elección. Le parece que los otros
dos metales son escandalosos. Bulliciosos por su brillo. El plomo le atrae por
pálido y silente: "la tercera cajita no dice nada, pero su palidez se
mueve más que la elocuencia".
Freud, que ha extraído
el Psicoanálisis de la oneirocrítica, recuerda que en los sueños, un cofre suele
ser la representación de la mujer, y el mutismo la representación de la muerte,
tanto como la palidez misma. La "pálida", el término de uso popular
que representa una mortal agonía, "me dio la pálida".
Basanio ha escogido
entre tres mujeres aquella que el inconsciente ubica como la muerte misma; con
artículo femenino, con nombre de mujer, como en la antigua dialéctica oriental.
Lear, el rey escoge por
último a Cordelia, la silenciosa y carga su cadáver en la representación final
de la muerte en la tragedia. Literatura y mitos ofrecen otros precedentes. La
tiznada Cenicienta, elegida sobre las dos hermanastras. O la elección de París
frente a tres mujeres, eco de las Parcas.
La idea de morir en
brazos de una, ocupa la historia y la producción artística de todo género y
tiempo. Bíblicos relatos sobre la decapitación de Holofernes por Judith, o el
fin entre sábana del comandante Sissera cuando Jael le clava una estaca. El
tibio y acuático asesinato de Marat recreado por la pluma de Eduard Munch, hace
yacer un prócer purificado por el Selig desnudo y abrazado en el agua que
contiene el cofre, digo la tina de Carlota Corday. O los emperadores Octavio
(Augusto, no Sarria) y Claudio envenenados por Livia y Mesalina. Mil veces
etcétera. ¿Qué curioso designio ubicará el término de la vida y el agotamiento
total de los impulsos en los brazos de una fémina? ¿O nos habremos habituado a
llamar designio a los mentales enlaces que desconocemos? Como quiera que sea,
estas relaciones entre muerte y belleza son una de las fuentes de la estética
del deterioro.
III
La Filosofía del Boudoir
Alguna vez, agotado de
desentrañar designios, trajinado de sillón y conferencias y orgánicamente
afectado, Freud tuvo un lento y profundo desmayo. Se desvaneció y cayó de sus
pies. Al despertar y recordar aquel momento dijo: "¡Que agradable debe ser
morir!". Que nos ocupemos una y otra vez de Freud es para muchos tan
sospechoso.
Un técnico de la materia
(entiéndase también esta palabra en el sentido literal) Donatien Alphonse
Francois de Sade, nos ilustró el "je me meurs" (me muero) en Madam de
Saint Ange, como el grito por excelencia del orgasmo.
Pero es en la obra de
Wilheim Reich en donde nuestras preguntas comienzan a encontrar respuestas.
Reich nos explica sus reiteradas observaciones. Dice que las sensaciones de
fundirse o desintegrarse son expresión de las excitaciones que tienen lugar en
los sistemas muscular y vascular durante el orgasmo. Pero que muchos sujetos
padecen una terrible angustia en relación con el orgasmo. No será objeto de
estos comentarios explicar por qué algunas personas padecen un brutal temor
asociado a su sexualidad genital y por ende a su máxima culminación placentera.
Simplemente mencionaré que se trata de muchos de aquellos que padecen neurosis.
El "Liberador"
Epicuro decía que a nuestra propia muerte no debemos temer. Y pues habríamos de
temer algo acerca de lo cual no sabremos nada? Cuando ella llega, cuando por
fin vamos a saber acerca de nuestra propia muerte, resulta que ya no estamos en
capacidad de saber acerca de nada. Freud observaba que la representación de
nuestra muerte no existe en el inconsciente. Para nuestro inconsciente, somos
inmortales. A qué corresponde entonces el temor a morir si no es a otras
cuestiones conexas objetiva o subjetivamente? Objetivamente hay respuestas
inmediatas: Nos atemoriza el sufrimiento. El propio, si acompaña nuestro
fallecimiento (pero esto es agonía y no muerte). El sufrimiento ajeno que se provee
en quienes tienen vínculos con nosotros. Sin embargo estas cosas están claras
en nuestra conciencia y para ellas reservamos el término miedo.
¿Y angustia? Aquel
horrible displacer que no encuentra explicación espontánea en las actividades
de nuestra consciencia?
Reich nos explica que la
idea de la propia muerte a menudo enmascara las angustias del orgasmo. En
muchos sujetos, la idea o de la vivencia de una plena gratificación sexual, el
acto de entregarse a plenitud, a la vertiginosa descarga que tiene un punto
irreversible, va frecuentemente asociada a la idea de morir. ¿Cuál araña macho
o zángano, desea pagar el acto sexual con su vida? Sobre tales bases, no le
quedó difícil a ciertas metafísicas de la inmortalidad relacionar abstinencia y
vida eterna.
IV
Pueden llegar las cosas
a tan trastocado nivel, que a esto que ahora la neurosis llama morir se le
tema, pero como es natural también se le desee. Se le llama "descanso
eterno" y se le busque como tal, al estado de interior liviandad,
purificación, brillo en los ojos y paso ligero, como quien camina por cúmulos
nimbos. En realidad se trata de un descanso temporal. En óptimas condiciones
que los analíticos clásicos como Reich denominarían "suficiencia orgásmica",
tal descanso por muy temporal que sea es efectivo y grato. Temporal eso sí,
puesto que de nuevo la vitalidad incluye otro despertar y un renovado anhelo
que otra vez pugna lenta y seguramente, in crescendo, como quien teje una
telaraña, exigiendo su satisfacción. La idea trastocada de "morir"
vuelve a imponerse. Cuando la consciencia en su actividad actual y prospectiva
reflexiona sobre la muerte, la imagina sobre certeras bases como un estado en
el cual ya no se gozará de aquellas plenitudes. Entonces quiere asegurarse de
que la muerte objetiva no llegue nunca, o se produzca a renglón seguido del
máximo goce vital. "Después de mí, el diluvio".
Es hora ya de ocuparnos
explícitamente de Irene . Poco antes, repasemos en apretada síntesis lo que
Freud desentrañaba en lo siniestro. Otro elemento que vamos a encontrar en el
texto.
Lo siniestro, decía en
1919, también tiene que ver con el inconsciente. El afecto que acompaña a un
impulso emocional, se transforma en angustia si dicho impulso es reprimido. Y
en las cosas siniestras, obsesivamente aterradores y persecutorias, el elemento
aterrador es algo reprimido que retorna. Algo que debía permanecer oculto salió
a la luz. Quien adoró la leche grumosa del seno, a partir de la represión
detesta las natas en su café.
Por eso lo siniestro no
es algo nuevo o extraño, sino familiar y antiguamente establecido en el
psiquismo. Y que se ha hecho extraño o ha sido enajenado de ella por el proceso
de la represión.
V
Jorge Eliécer Pardo
escribe de una manera singular: asociando con libertad. Tal vez por eso mismo
toca y describe con ingenio eventos que para el Psicoanálisis son materia de
observación reflexiva. Ubica capítulo a capítulo a su antojo. Sigue la
secuencia que le dicta su actividad mental, como lo haría un paciente que
cumple con la recomendación que le ha hecho su analista.
Quiero destacar cinco
elementos de tal naturaleza: araña, oralidad, muerte, neurosis y
homosexualidad.
Araña:
Comencemos por decir que
difícilmente alguien podría encontrar un nombre de mujer que se pareciese más
al nombre del bicho. Araña, Irene. O el nombre de Octavio, para quien teme y al
mismo tiempo quiere ser la víctima de un octápodo. O un juego de mesa más
arañezco que el ajedrez. La competencia inteligente por ver quien atrapa a quien.
Pierde aquel que quede acorralado y gradualmente comido. Ya no recuerdo quien
—tal vez yo mismo en consulta— había señalado ya al juego de ajedrez como un
juego parricida (y matricida). Aquí en esta obra no hubiese cabido el ping pong
o ningún otro:
El sino de la narración
es este, telarañezco. Como lo sugiere para la vida misma cuando lo descubre y
describe en la señal congénita de la palma de la mano. Está marcado.
Lo ve proyectivamente en
las sombras del helecho. En el terror inmovilizador: "El terror lo cubría
como una tela de araña tan fuerte que inmovilizado aguardaba el zarpazo por la
espalda". En las redes del encanto femenino que nos hace introducir en el
toldillo: "nos has atrapado en tu red… " El toldillo es justamente
una tela de fino y traslúcido tejido, paradójicamente fabricada con el fin de
detener alimañas e insectos. "Se introdujo en el toldillo. A los cinco
minutos lo atacó la idea de la muerte", y las arañas detienen el acto
amoroso.
En las atinadas
descripciones de la mujer enfermera "vestida de blanco impecable",
Vestida del color de la telaraña. "Habitantes nocturnas cubiertas de
pelusa y llenas de esa membrana azulosa que la noche deja en sus conciliábulos".
La simbología es
constante. Araña es un símbolo descrito macroscópicamente por Freud como la
madre fálica, y microscópicamente como el genital femenino. ¡Cómo suena de
extraño explicarlo!
Pero los sueños lo
dictan así al psicoanalítico. Tanto como los mitos, lsa fobias, los usos del
lenguaje popular y el canto: "La araña te va picar. Agárrala por detrás.
La araña picó a Gustavo porque la cogió del rabo". "Ya estás tejiendo
la red... muy tarde vine a saber que te llamaban la araña".
Siendo tibio, simétrico,
abultado, oscuro y peludo, el bicho es asimilado a la conformación del genital
femenino. De allí se desprenden unas largas piernas.
La zona genital tanto
femenina como masculina es la zona más pigmentada y oscurecida de la piel
humana, a pesar de estar habitualmente resguardada del efecto de los rayos
solares. Suele decir la luz. El psiquismo se habitúa a relacionar este color
negro mezclado al rojo y al bronce, con la sexualidad. Así se comprende la
maravillosa visión de un cuerpo bronceado por el sol. O el atonado deseo de la
mujer al ampliar el tinte oscuro genitalizador hacia sus piernas, usando unas
medias negras veladas, que copian además la gradual dispersión de los
claro-oscuros biológicos. En la masa biológica, el centro de la esfera es más
pálido; los bordes, los pliegues y las formaciones acuminadas son retintos. por
contrapartida, la represión sexual vincula el color negro al temor y a la
muerte. Punto de origen -dicho sea de paso- para el odio a la población negra,
para el apartheid.
El vínculo asociativo
con el genital femenino se traduce también con las flores, los genitales de las
plantas. Pardo escribe: "Una rosa en la habitación, primero te emborracha
y luego te estrangula".
Los pelos de las arañas
son llevados por el proceso de lo siniestro a trazar una nueva versión de la
temida medusa, donde cada pelo es un falo. La composición que amalgama las
zonas genitales masculina y femenina, como en el coito. Los cuatro brazos y las
cuatro piernas de los amantes producen un abrazo octópodo: "Irene cubrió
con su cuerpo el del hombre que ya se encontraba dentro de sus carnes tibias y
palpitantes". El contacto con la zona anterior atrapadora del bicho, es la
viva ilustración del máximo contacto táctil que brinda la modalidad
ventro-ventral del coito humano. Recuerda los tentáculos del pulpo (tenta qué?)
¡Cómo se puede estar más acorralado, encarcelado y copado! Lo que sigue después
son los movimientos circulares sobre su propio eje en un trabajo agitado.
La conexión con
elementos temidos o parcialmente indeseados tiene origen en la fantasía de ser
tomado por sorpresa y entrampado. Algún paciente acudió un día agobiado por los
problemas en los que andaba metido dentro y fuera de su matrimonio, en sus múltiples
acciones poligámicas. Decía: "las mujeres siempre están viendo como lo
cogen a uno doctor... como lo atrapan, como lo comprometen... siempre quieren
más... más tiempo, más compromiso, más exclusividad. Las decenas que yo he
tenido no han podido agarrarme como quieren. Cuando ven que no hay caso me
dejan". En este paciente, la esposa servía de espantapájaros para con las
amantes, y viceversa. Exhibicionista en sus affairs, el paciente quería pasarle
por las narices sus amantes a la esposa para reiterarle el mensaje: "Soy
libre. No tengo dueña. Tampoco tu me has atrapado". Su angustia por
demostrarlo ante ellas y ante sí, era la versión continua de un precedente
temprano. Su propia madre autoritaria y fálica había sido para con él
extraordinariamente posesiva. Tanto solía castrar su iniciativa como
tiranizarlo a su antojo.
El fenómeno descrito en
el caso del paciente anterior, viene a ejemplificar algo que Freud
conceptualizó como los "efectos formalmente negativos del trauma
etiológico". Una serie de conductas, síntomas y rasgos del carácter,
tienen por objeto evitar tanto el recuerdo como la repetición de aquellas
circunstancias que produjeron daño en la economía psíquica, sobre todo en un
momento de relativa indefensión o susceptibilidad. A este renglón pertenecen
las inhibiciones, las evitaciones y las fobias.
En torno a estas medidas
precautelativas y a propósito de la enfermera, Jorge Pardo nos ofrece un
ejemplo muy representativo. Nancy le pide a la portera que la despierte en las
madrugadas, contratándola para ello de una manera específica. le pide que la
despierte poco a poco, con calma, sin provocarle sorpresa o sobresalto alguno.
Sin atraparla en el momento de indefensión onírica. Sus encargos bien podrían
corresponder a un previo trauma igualmente específico: la sorpresa de quien es
despertado en el momento más inesperado, bruscamente y de manera ineludible.
Toda una forma de tortura.
Un último aspecto roza
el estudio psicológico de las arañas. No de su conducta por supuesto, sino de
su significación en el psiquismo de un sinnúmero de personas. Es el que tiene
que ver con la función contenedora del contacto dérmico. Bick Esther sostiene
una tesis desprendida de la observación de lactantes, según la cual el humano
recién nacido vive ocupado por angustias de desintegración. No se concibe como
un todo unitario y compacto, y por tanto requiere del contacto abrazador y
envolvente de la madre (o su sustituto) para luchar contra su temor a estallar
en pedazos o deshacerse. Como en la fuente de la rima inglesa Humpty Dumpty. El
texto de Irene se ocupa la mayor parte del tiempo del temor antípoda: ser
cubierto y atrapado. Pero el libro trae también en la explosión de Nereida la
ilustración contraste a que nos referimos.
Oralidad:
Se concede este término,
en psicoanálisis, al primer período del desarrollo libidinal, donde comer y ser
comido son los fines y las ansiedades vinculadas al placer, y el prototipo de
funcionamientos posteriores de la sensualidad.
En amplia conexión con
la sensación de aprisionamiento anteriormente comentada, la oralidad tiene un
lugar en Irene . Aparece en el símil, en la figura poética: "la boca
oscura de la noche", "la boca oscura de la vida", "las mil
lenguas del mar". Después de que las piernas (o patas) tienen asidero y
están ancladas, entonces viene el trabajo de los órganos únicos, centrales,
relacionados con el meter y el sacar, la lubricación y la succión, el abrir y
el dejar entrar. Citas: "la cópula que devora al macho"; "nos
has atrapado en tu red. Tu decides a quien devorar" ; " ella quería
meterse en la boca abierta del hombre". Toda una comunidad de sensaciones
dada por el desplazamiento arriba-abajo de las estructuras del goce. Boca por
vagina, labios mayores y menores. Lengua, vulva, clítoris, pene. Saliva y
secreciones lúbricas. Aromas y sabores. Tactos y presiones. Orquestadas todas
por la incorporación.
Neurosis y Muerte:
En la obra hay trozos
que apuntan a la descripción de las neurosis, especialmente en la persona de
Octavio. Como aquel que ilustra el estado afectivo bandera de dicha condición
humana: "la felicidad es un momento fugaz entre dos angustias".
Angustia es el telón de fondo del neurótico. Además como dice Pardo, la de
Octavio es la historia de un hombre abandonado. Un hombre que anhela "morir"
atrapado pero que paradójicamente no puede atrapar a ninguna mujer. No tiene
tela que agarre ni secreto que hipnotice. "Las mujeres que pasaron por su
lecho se marchaban". No posee el encanto que lo haría dueño de alguna.
"Luchó con tantas mujeres, damas que conocía en las borracheras que
amanecían en su lecho sin ser poseídas": aunque quisieron serlo -añadiría
el psicoanalítico-. Precisamente para ser poseídas pasaron por su lecho, hasta
que desesperaron. Asimismo llega Irene pero no para quedarse. Ella representa la
versión femenina del bloqueo interno y previo de la descarga. Por eso aquellos
que la querían desenfrenar "salían decepcionados después de soportar
largas teorizaciones sobre la liberación femenina al lado del hombre amado, el
sexo, la entrega, la permanencia y el futuro".
O hablando de unos
ancianos que estuvieron acompañados por muchas mujeres en el "efímero y
derrotado placer del cuerpo y del dinero". Derrotado por efímero? No. El
atributo de ser perecedero no disminuye el triunfo del pleno placer. La derrota
no es del placer, sino del humano joven o viejo que no puede o nunca pudo
alcanzarlo. Para quien la represión lo reemplazó por un fin siniestro. Octavio
no quiere morir. Quiere tener un orgasmo pleno que siempre ha echado de menos.
Pero como dice el Padre Venancio en doña Flor, de Amado: "Con una vida
feliz no se escribe una novela".
La novela respira esa
atmósfera. Ya el comentario escrito de Alberto Fergusson (en El Heraldo y El
País) lo había señalado. Posee el vínculo entre la muerte y el clímax que
desentrañamos antes en otros estetas. Allí el que ama se muere: lo atrapan, lo
encarcelan, lo devoran, lo pican, lo torturan, lo inyectan o le dan un tiro por
la espalda. La cópula "devoradora de machos" tiene el mismo rango de
la muerte, que va detrás de Irene "sigilosa y traicionera" para
sumarse al "abismo del orgasmo".
Homosexualidad:
Quiero terminar estos
ejercicios intelectuales mostrando algunos otros nexos entre lo siniestro y el
psiquismo inconsciente. Nexos que hacen de la producción artística un evento
impactante cuando ella se ocupa en recrearlos con particular sotileza. Algo nos
indica que el material sigue velado aunque se escriba con crudo realismo. Un
temor homosexual masculino prototípico es el que está referido a ser atrapado,
violado analmente y sin escapatoria, por alguien, por otro macho de "patas
peludas" (como las que proyecta la sombra del helecho en la obra de
Pardo). Cuando inmovilizados por el terror "aguardamos el zarpazo por la
espalda". En el ajedrez entonces "lo último que exponemos es la
dama". Es decir, a la antigua y reprimida representación de una feminidad
cloacal en nosotros mismos que nos atemoriza.
[1] Mejía, Rafael. Irene: la estética del deterioro y el
erotismo en la idea de morir. Revista
Politeia. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de derecho, Ciencias
Políticas y Sociales, No 26, Bogotá 2000, pp. 225-234. También se incluye en el
libro, Jorge Eliécer Pard, Obra Literaria (1978-196), Pijao Editores, 194, pp.,
314-323.
La
literatura como vanguardia del psicoanálisis[1]
Alberto
Fergusson Bermúdez
Médico
psicoanalista
En cuanto psicoanalista,
estoy acostumbrado a observar la manera como la literatura siempre anticipó múltiples
hallazgos psicoanalíticos. Para Freud dicha situación fue evidente. Ahora es
Pardo quien en su novela Irene, nos
impone a los psicoanalistas un nuevo reto: Conceptualizar acerca del erotismo
de la muerte. O mejor aún, acerca del erotismo del acto de morir. Sabemos que
la libido se apoya y se manifiesta en todas las funciones vitales (comer,
defecar, orinar, procrear). ¿Por qué dejar entonces de lado aquella función
vital, esencial, denominada muerte? Pardo nos trae en su novela descripciones
como ésta:
“¿Cómo suicidarse de esa
forma? ¿Dónde encontrar una mujer como la mantis religiosa? La tina caliente y
las venas destrozadas le parecía grotesco; la horca, su cuerpo pendiendo de una
corbata, macabro; un disparo en la boca, el fusilamiento utilizado por los
verdugos de su país; ¿envenenamiento? ...terribles dolores… no, necesitaba
placer en la decisión culminante. A través del amor la muerte de suma al abismo
del orgasmo para hallar la fugaz felicidad, para quedarse siempre en la cuerda
floja del risco, donde todo se junta, donde la vida y la no vida son una sola
conjunción para el infinito”…
Esperamos que con el
paso del tiempo, la verdad de la ciencia pueda complementar al menos en parte
la estética del literato. Es curioso que la primera y última manifestación de
la vida, el parto y la muerte, tiendan a escapar a la teoría de la libido.
El proceso de una
novela, no es responsabilidad exclusiva de su autor. El lector debe terminar de
montar el escenario que el escritor presenta. Debemos terminar de armar a Irene,
a Octavio, a Marta, al estudiante y a todos aquellos personajes cotidianos,
solitarios, citadinos que nos describe Pardo. En mi caso por ejemplo, sin que
el autor lo dijera explícitamente en su obra, decidí, no sé bien por qué, que
casi todos los días de la novela eran lluviosos, grises, nublados. Decidí que
Octavio es muy arrugado para su edad. Decidí que Irene al alejarse se veía muy
atractiva. Decidí que la abuela se avergonzaba de mostrar toda su sabiduría.
Decidí que las camas permanecían destendidas crónicamente y que los personajes
se negaban a dar el paso definitivo que separa el dormir de la vigilia. La vida
de todos los personajes parecía ser un aperitivo de la muerte.
Pardo nos enseña en su
novela que el ser humano no logra existir si se alimenta únicamente de sí mismo.
Debe existir en el otro. En el recuerdo y en el deseo del otro. Así
precisamente lograba Octavio que su abuela viviera mientras recordaba ciertas
sensaciones: “No es tu palabra, abuela, la que ahora suena, es la sensación de
lo ella descifraba… trato de alcanzarte como si con ello evitara tu muerte”. No
podemos privarnos de imaginar qué ocurriría si Octavio pudiese manifestar todas
sus ocurrencias en un diván de aquellos que ofrecen los psicoanalistas. Quizás
observaría entonces Octavio, todo su erotismo infantil con su abuela y cómo
todo ello determinaba ciertas peculiaridades de su relación actual con Irene.
Observa quizás, que su abuela lo inició en aquellas sensaciones que ahora
busca, y de las cuales también huye con terror.
De hecho la abuela buscó
activamente el acto de morir: Se suicidó, y el cura no la rezó. Diariamente
observamos de qué manera utiliza la religión lo anterior, a través de integrar
a los fieles alrededor de la muerte. Así se logran intensos vínculos
libidinales, vividos como “lo sagrado”, a condición de que lo erótico
permanezca en lo inconsciente. Siempre que alguien se suicida, se genera una
sospecha de orgasmo camuflado. Octavio sin embargo, retornando a la novela, no
deseaba una muerte en medio de un erotismo solitario. El deseaba compartir
dicho erotismo con alguien. Con la migala. Con Irene. Con gran belleza nos dice
el autor: “Ninguno había muerto en una prolongada caricia como lo buscaba
Octavio Sarria”.
La anécdota no inunda
esta novela. Queda espacio para la reflexión. Se presenta un universo simbólico.
La Araña simbolizando todo lo femenino, lo tierno, lo agresivo, lo erótico, lo
enigmático, lo silencioso y lo hábil. El caballo, como elemento masculino. El
hombre conquista con el ruido equino. La mujer conquista con el silencio de la
araña. Lo brioso y lo inaudible obtiene una preciosa dinámica a lo largo de la
novela.
Debemos comprender que
el denominado “erotismo del morir” se refiere al momento más dramático y
extremo de un elemento erótico que en menor grado hace parte del erotismo
humano en general. Podemos pensar que en cada coito se muere un poco. Los
placeres que busca Octavio Sarria con Irene, en el acto de morir, se refieren a
sensaciones que de no ser por la acción de la represión estarían presentes en
todo acto sexual. En otras palabras, el acto de morir poco o nada tiene que ver
lo muerto. Es una acción de la vida plena, que además podrá estar presente a lo
largo de la vida entera. En ocasiones, la migala parece transformarse en la
moral. Sin embargo no en cualquier moral, sino en aquella que de ser infantil
es cruel, severa de máscaras para expresar el sadismo humano. Toda persona que
lea esta novela encontrará la migala interior que todos llevamos.
La novela se llama Irene, pero bien podría llamarse
Octavio. Este último es descrito desde el interior de sí mismo, mientras que
Irene y el resto de personajes son vistos precisamente a través de Octavio. Se
nos presenta Octavio como un ser fracasado, medio desesperado, nieto de una
abuela sabía que de niño lo montaba a caballo, hijo de una madre que él veía
“escapándose en un automóvil negro, con un hombre, sombrero
de fieltro, zapatos combinados”. Hijos también de un padre asesinado. No hay
duda de que este personaje se nos presenta como un gran masoquista. Sin
embargo, nos pone a pensar si el parecer masoquista no será un truco de
aquellos que poseen un placer secreto, que desaparecería si es descubierto. Si
calificamos a alguien de masoquista, ya no deseamos su deseo. La envidia humana
tolera el goce del masoquista, pues supone que sufre simultáneamente. Parecería
en ocasiones que el ser fracasado o el ser exitoso, representaría únicamente
diferentes formas de obtener satisfacciones secretas.
A través de la novela comprendemos que su autor
debe tener peculiares características en su mundo interno. Me refiero a aquella
capacidad que poseen algunos seres humanos de comunicarse en su interior con
impulsos e ideas que habitualmente están excluidas de la conciencia.
[1] Fergusson, Alberto. La literatura como vanguardia del sicoanálisis. Diario del Caribe, Intermedio, Barranquilla, mayo
10, 1987, p.8. Reeditado en la Revista de la Asociación colombiana de
psicoanálisis, bajo el título, La literatura continúa anticipando al psicoanálisis (a propósito de la
novela Irene de Jorge Eliécer Pardo). Vol 14 No. 1989,
pp., 43 – 47.
Irene, una novela de
contrastes[1]
Lilia Emma Martínez
Miguel Humberto Herrera
Docentes universitarios
La segunda novela del escritor colombiano Jorge Eliécer
Pardo nos sorprende con su novedosa técnica narrativa, temática y estilística,
jugando con dos planos: el sensual y el erótico, sobre un fondo de violencia y
problemática social. Ya lo había hecho en El
Jardín de las Weismann pero en Irene
perfecciona su técnica y cambia el espacio del pueblo por el de la ciudad;
aunque en algunas ocasiones haga referencias al campo, su novela es totalmente
urbana.
Irene es una insólita historia de amor, donde el amor
no existe; paradoja propiciada por la soledad, la violencia con todas sus
implicaciones, los traumas de la niñez y la juventud; el laberinto de la ciudad
le impide al protagonista tener capacidad para amar.
Octavio Sarria, migrante campesino, profesor universitario,
vive en un edificio de apartamentos, vecino de otros solitarios como él y
coarrendatarios del mismo espacio: una enfermera, un estudiante universitario,
un abogado, un violinista y una pareja de ingenieros pintores.
Octavio Sarria subsiste irremediablemente absorto en sus
recuerdos: una abuela complaciente, una amante guerrillera asesinada, un padre
igualmente asesinado y una madre huyendo con un desconocido. Toda la obra se
desarrolla en el ambiente denso y vaporoso de los sueños, la indiferencia
social y la angustiante soledad.
Irene se estructura sobre bases sólidas cuya eficacia
harán de esta obra una especie de joya literaria en miniatura. La soledad, los
símbolos, el amor y la vida completan la muerte; el recuerdo, la problemática
social y las agitaciones de la gran ciudad.
Irene y la soledad
La ironía de los años finales del siglo XX es la terrible
sensación de soledad en medio de la multitud; en la novela de Pardo se plasma
esta situación angustiante de nuestra época, los personajes vecinos de Octavio
son seres solitarios, que viven en espera de la nada, que son incapaces de
comunicar sus propios sentimientos: “No hacía referencia ni comentarios de su
pasado porque era una forma de revivir los malos tiempos que le marcaron su
vida”. Cuando Octavio va al psicoanalista inventa interesantes historias para
ocultar su verdadera personalidad y continuar así atado a su soledad. “Al
sicoanalista le habló como tema de conversación acerca de la abuela, fabuló
sobre los años de la niñez a su lado, de como lo llevaba a caballo por toda la
hacienda hasta cuando la noche llegaba y tenían que regresar a casa. Ocultó lo
de los arácnidos, el complejo y doloroso estigma no lo conocía muy bien y nada
de lo suyo debía interpretarse como su trauma”.
“Para Octavio la soledad es la identidad de la propia
incomunicación”, dice el escritor y crítico español Fidel Villanova, (El
Heraldo, 1987), de allí su incapacidad para amar y ofrecer amistad, calor
humano: sus relaciones se limitan al convencionalismo del lenguaje y la
satisfacción de sus funciones vitales. Pero no es sólo Octavio el solitario,
allí vive también un músico que pulsa a diario su violín y que va y viene a
diario de sus repetidas clases de música, un abogado separado de su esposa y su
hijo, solitario entre la selva de sus pleitos, una enfermera que deambula por
entre los enfermos como si estos fueran seres inanimados que solo saben quejarse
y unos pintores naufragos y acorralados entre los marcos y telas que plasman,
todos ellos indiferentes ante el género humano y los problemas social, solos
irremediablemente solos, en medio de la muchedumbre.
Irene y el simbolismo
El Doctor Alberto Fergusson Bermúdez, médico siquiatra, en
un artículo publicado en el Diario del Caribe (mayo de 1987), que titula “La literatura como vanguardia del
sicoanálisis” descubre a la luz de la ciencia algunos de los simbolismos y
elementos míticos que utiliza Pardo en su novela, todos giran alrededor de
Octavio Sarria, quien es atormentado por arañas (migalas) que simbolizan lo
femenino, lo erótico.
Dice Fergusson que todas las funciones vitales participan de
la líbido excepto el nacimiento y la muerte, pero Octavio integra la muerte
(Función Vital) a la teoría de la líbido y este es uno de los motivos que lo
lleva a buscar en cualquier mujer “La mantis religiosa” que le de la muerte en
el clímax del orgasmo.
Las arañas, además, son un complejo síquico que simbolizan
lo tierno, lo agresivo, lo enigmático, el silencio y la habilidad que en
síntesis son el reflejo de Octavio Sarria, un ser tierno que nos inspira
compasión pero también agresividad: “Terminaron la botella y al salir el carro
abierto descompuso el rostro de Octavio Sarria. La pérdida de la radio, los
cassettes y los exámenes de sus estudiantes, lo enfureció. “Eminentemente es un
ser enigmático, no se sabe que es lo que realmente siente y busca, todo lo que
podemos imaginar pero nada podemos afirmar”.
Irene y los caballos
Otro de los símbolos enumerados por Fergusson es el de los
caballos que representa lo masculino, con esa necesidad insaciable de
satisfacer el ímpetu sexual y conquistador que, junto con el silencio
conquistador de la mujer (Arañas) se conjugan a través de la novela dando
movilidad e interacción a sus personajes. Retornando al caballo es reticente en
la mente de Octavio, cuando paseaba por el campo en compañía de la abuela y
ahora desde su ventana ve en el tronco del árbol del patio la forma del
caballo, desenfrenado, persiguiéndolo. La evolución de esa imagen apacible,
cuando era niño, ahora es desenfrenada, reflejo de la personalidad de Octavio
Sarria, pero la historia también ha mostrado a través de la literatura este
símbolo en el centauro, el caballo destructor de Troya (En la Eneida) en las grandes epopeyas como los
de El Cid, la Ilíada y la Odisea, los
caballos apocalípticos, símbolos todos ellos del poderío y las pasiones
masculinas.
Irene y las arañas
Las arañas simbolizan igualmente es el sadismo, “¿estaba
condenado como aquel arácnido que atrapó en su niñez, en la finca de la abuela?
Con frecuencia recordaba la escena en esos lejanos años, con los dedos
temblorosos, rompió la tela, junto con los huevos de una araña pequeña, verde,
y la llevó a otra que por el tamaño de la madriguera debía ser diez veces mayor
que la encarcelada en una hoja seca. Y esperó. Siempre supo esperar en la vida,
por eso la llegada de Irene era la eterna vigilia de la araña grande que
emergía del hueco para enfrentarse a la verde. Apareció la alimaña y en
fracción de segundos devoró a la otra y se refugió de nuevo. Un miedo a la
muerte se le acumuló en el pecho y un sentido libertino transpiró su piel: corrió
hasta la casa, trajo gasolina y fósforos, llenó el orificio y le prendió
candela; se puso a varios metros mientras las llamas penetraban la guarida y
deseó que una masa de candela saliera y como una vivienda enloquecida
deambulara por el campo. No ocurrió.” A veces las arañas, como en esta cita,
son símbolo de una moral, “sin embargo, no cualquier moral, sino aquella que
por ser infantil es cruel, severa, de máscara, para expresar el sadismo
humano”, dice Fergusson.
Otro símbolo importante son los enmascarados: toda una gama
de significados, lo desconocido, la traición, la violencia, la hipocresía,
dados en la personalidad de los protagonistas de Irene, especialmente en
Octavio Sarria: “La presentía cada vez que el ruido ronco del timbre se le
metía por la piel; la imaginaba: primero los pies bellos, blancos y
proporcionado los muslos… como si de esta manera la inventara, afrentándola sin
miedo”. La hipocresía de Octavio esta presente tras la capa de soledad que lo
cubre, como cuando fue a ver al siquiatra.
Los sueños que de acuerdo con Freud son un gran conjunto de
sentimientos humanos reprimidos en el subconsciente y que salen a flote cuando
el consciente está dormido, como un vapor liberado a través de los cuales
Octavio Sarria vive “irrealmente” sus más espectaculares escenas de amor, de
erotismo y a través de los cuales Pardo logra bellas imágenes, aun cuando los
sueños no solo se presenten cuando este dormido, sino en estado de embriaguez o
extasiado en sus pensamientos.
El amor y la vida cotidiana como complemento de
la muerte
Para Octavio Sarria el vivir la vida y el coito son
eslavones hacia la muerte, en cada uno de ellos se muere un poco. Octavio
Sarria busca la muerte en el orgasmo, pero desgraciadamente no encuentra la
mantis religiosa que cumpla con esa misión. Pardo es un heredero del romanticismo
al infundir en su protagonista ese desprecio por la vida y avocarlo al abismo
de la muerte.
El recuerdo
El recuerdo es un Leiv-motiv en la obra de Pardo,
especialmente el recuerdo de la abuela. Siempre que llega a la cima de su
soledad llama a su abuela, la interroga y recrimina: luego a su amante
guerrillera, Nereida, que fue asesinada convirtiéndose también en motivo de su
recuerdo omnipresente y de sus constantes monólogos interiores. También
rememora a su padre asesinado y a su madre fugándose con un desconocido, los
momentos de su niñez y su incapacidad de amar, estos recuerdos y muchos otros
son el mar en el que naufraga Octavio, determinan su personalidad traumatizada, indiferente y
retraída. Pese a todo, Pardo nos muestra que por más intensa que sea la soledad
no podemos prescindir de los demás y que la soledad absoluta no existe.
La problemática social y la agitación en la gran
ciudad
A la mirada inquisitiva de Pardo no se escapa detalle de la
problemática de la gran ciudad, la inseguridad, la promiscuidad, la pobreza
frente a la burguesía, la alienación, la violencia (en todo el sentido de la
palabra), la subversión, la indiferencia social y la corrupción gubernamental
(representada en el abogado y las fuerzas militares). “Venían a fusilarlo,
soldados enmascarados, miles de enmascarados… lo dejaban a merced de muchas
arañas, miles de arañas, para que lo devoraran” “¡Aquí terminemos con él en
este llano! No, esperemos a ver si este hijueputa se decide a confesar. ¿Qué va
a confesar… liquidésmolo de una vez!”.
“¿Cómo desear entonces a una simple y mal trajeada portera
de edificio? De alguna manera tendría que calmar esa ansiedad: por eso se hizo
el propósito, así tuviera que doblegar su orgullo, de hacerla su amante por lo
menos una noche”.
Técnicas narrativas
Pardo nos cuenta una historia sencilla sin ruptura del
tiempo, excepto flashbacks para sacar a la luz los recuerdos o imaginaciones de
Octavio Sarria; por lo demás no tiene nada de complicado. Pero el uso que hace
del lenguaje es realmente sorprendente, un lenguaje trascendente y universal,
pues crea un espacio aplicable a cualquier gran ciudad de la tierra, aun de los
países desarrollados, pues ellos tienen en menor o mayor grado la problemática
planteada por Pardo, en Irene.
Su estilo es sobrio sin recurrencias lingüísticas, con una
gran imaginación. Es, ante todo, un compendio filosófico-social y sicológico,
que se adentra en el conflicto del hombre solitario, pasando por las clases
sociales, hasta llegar a los problemas internos del hombre.
La obra de Pardo se caracteriza por el uso del lenguaje
poético pero de acuerdo con los esquemas de Cohen, el lenguaje poético en Irene, como desviación del lenguaje cotidiano es en un sentimiento
semántico, aunque en algunos escasos momentos tiene desviación fónica. Apoyados
en la escuela española encabezada por Dámaso Alonso de que el lenguaje poético
es “una transmisión individualizada de un todo afectivo-emotivo, conceptual”
eso es precisamente la novela de Jorge EliécerPardo. Una novela poética, un
híbrido de los géneros narrativo y lírico.
Aunque formalmente es una obra corta: estructural y
semánticamente es una obra importante, densa y seria que podrá llegar a figurar
entre las grandes obras literarias.
Irene
Interpretación y
traducción[1]
Ollie O. Oviedo
Eastern New Mexico University
Irene y la estructura e intertextualidad
A
nivel estructural, Irene es narrativa
dual. En su ensayo “Razón y pasión en la obra de Jorge Eliécer Pardo”, la
profesora Cecilia Caicedo Jurado de la Universidad Tecnológica de Pereira,
Colombia, halla una interconexión intertextual entre la temática del monstruoso
insecto de La metamorfosis de Kafka
(1883-1924) y las gigantescas arañas de Irene
de Pardo. El motivo sirve como metáfora de la manifestación física del malestar
del aburrido individuo de la modernidad, que se siente para siempre atrapado en
la gigantesca telaraña de una sociedad terriblemente ocupada. Caicedo Jurado
opina que Irene es: “similar a la
ficción de Kafka, aunque el trasfondo de Irene
está lleno de objetos y lugares que se convierten en trampas territoriales del
descontento y descargo de todo tipo de violencia ideológica, política, social,
personal, amorosa, etc. más que en los objetos y personajes del trasfondo de
Irene, ya que el trasfondo en sí junto a la participación de otros personajes,
es lo que causa la hostilidad de Octavio” (19-20). Cómo no íbamos a pensar en
el personaje Gregor Samsa de Kafka y su conflicto existencialista. Después de
una larga depresión mental, como la sufrida por Octavio, Samsa se convierte en
una cucaracha gigantesca: “Una mañana al despertar de sueños inquietantes,
Gregor Samsa se descubre en su cama transformado en un gigantesco insecto. Se
encontraba reclinado sobre un caparazón, como si tuviera una armadura en la
espalda, y al levantar un poco su cabeza podía ver la cúpula de su barriga
dividida en arcos duros y segmentados… Sus numerosas patas, penosamente
delgadas en comparación al resto del bulto de su cuerpo, se bandeaban
irremediablemente ante sus ojos” (67). De la misma manera, Octavio “no podía
deshacerse del viscoso y repulsivo sueño” en el cual vio una gigantesca araña
tragarse un aterrorizado ratón gris. Dicho de otra manera, el mórbido ambiente
tedioso del trabajo y la mundanidad de las obligaciones sociales, que
instituyen el gran marco referencial de las dos obras, han llevado a estos dos
personajes al borde de la locura.
Otro
ejemplo de la intertextualidad de motivos y temática en la novela de Pardo, es
el de las características multifacéticas de Irene
como figura del Ánima en comparación al
arquetipo del Ánima en Doctor Faustus (1947) de Thomas Mann
(1875-1955). No obstante, el arquetipo del Ánima en las obras de Mann está fuertemente
unido al arquetipo de la Sombra (el mal), como se ilustra en el siguiente
episodio en que la joven Hanne, la chica de un establo, “con los pechos
jadeantes mientras corría con los pies descalzos y cuajados en estiércol de
vaca… Y probablemente para llamar nuestra atención y ayudarnos a valorar
propiamente el harmónico gozo, acostumbraba estirar su boca y reírse… (27). Con
la sencillez de la muchacha campesina, ella le enseño a Adrian Leverkühn a amar
la música. Más tarde, como mujer y hombre adultos, Adrian la re-encuentra,
trabajando en un burdel con el nuevo nombre de Esmeralda. Como seductora y
tentadora, ella lo atrapa en su tela, infectándolo con sífilis, enfermedad que
eventualmente le causa la muerte. Negativa en su aspecto de Ánima, Hanne-Esmeralda y Marie Godeau (representación
de Helena de Troya) fuerza a Adrian, el artista, a despertar de la somnolencia
de su mundo para componer la música “perfecta” que había sido la meta de toda
su vida. El brote de fiebre causado por la sífilis se convierte en la
herramienta animística que Adrian sigue hasta el deleite de la locura para
componer la música perfecta. Irónicamente, con su aspecto negativo de arquetipo
de Ánima, Esmeralda lleva a su amante y
compañero a la cúspide más alta de la esfera de la creatividad.
Aunque
a diferencia de Esmeralda, el arquetipo del Ánima de Adrian Leverkühn en la obra de Mann,
Irene es una figura femenina positiva y completa en su relación amorosa con
Octavio, aunque Irene, en una ocasión, sienta celos de su primo, con quien de
niño acostumbraba a jugar juegos extraños debajo de la cama de sus padres. A
pesar de todo, Octavio está destinado a perecer. Habiendo fracasado en la
búsqueda de su madre y de su abuela y sin haber logrado hacer la conexión entre
Nereida e Irene por medio de Eros, a él “no le queda nada más que la Mantis
sagrada, las mujeres transformadas en migalas; y el amor, su compañía y la
tranquilidad que buscaba y no podía encontrar, se han convertido solamente en
caminos a la soledad” y como tal, Irene explora la posibilidad de una muerte
erótica, placer en el dolor, y copulación con el mito” (Caicedo Jurado 20).
El
fracaso de Octavio está prefigurado a lo largo de la novela Irene. En la página 105 el lector
sospecha que no hay salida para Octavio: él está condenado a ser desmoronado por
su humana condición que en sus sueños y bebetas llama “miles de arañas”. El se
recuerda frecuentemente de las escenas “cuando de niño capturó una araña en la
finca de su abuela”, de cuando “rompió la telaraña de una pequeña araña verde,
temblándole las manos como una hoja, mientras que simultáneamente rompía sus
huevos”, y poniéndola en el hoyo de otra migala “diez veces más grande” que la
que “Octavio había atrapado en una hoja seca”. Después se puso a esperar, como
siempre lo había hecho en su vida. De repente, fue testigo del horror de ver
cuan rápidamente la gigantesca araña devoraba sus víctimas. Después de buscar
fósforos incendió el hoyo del nido. Pero a diferencia de lo que había esperado,
las llamas que iban a arder por el campo nunca se surgieron. El humo, sin
embargo, lo hizo vomitar incesantemente, después de seguir sintiendo que se
hundía lentamente en un “suelo de color húmedo” (el mismo color de la
gigantesca araña que por primera vez vio en el parque zoológico). Entonces
enloquece, obsesionado con la idea de que las malditas arañas “lo atormentarán
hasta el día de su muerte” (106). Aunque el comportamiento masoquista de
Octavio le hace feliz, su lucha interior es saludable psicológicamente. Según
Freud, los humanos por naturaleza resisten febrilmente la cura de sus propias
enfermedades mentales. Por un lado, las arañas que parecen atrapar a Octavio
Sarria son un símbolo de las féminas que han cruzado su camino, cuya labor,
como figuras del Ánima es la de
despertarle de su mórbido e idealizado mundo romántico, por otro lado, ellas
representan el “dragón” con el que debe luchar y vencer para entonces poder
regresar a salvo a su punto de partida: como si Irene fuera su princesa, que lo
pueda ayudar en su lucha por liberarse de las exigencias de su ego, al
reintegrar su inconsciente con su mundo consciente. Irene es para Octavio el
arquetipo de la vida que se convertirá en el medio de llegar a su Ser, pero
solamente después de sufrir innumerables trabajos y problemas:
…
un muerto. Nadie me llorará. Irene respirará mi último aliento y un olor a cal
y pólvora le harán intuir la muerte… Irás, vestida de blanco… avanzarás hasta
el cementerio… avanzarás en la línea de tu llanto detenido, suspendido,
buscando una cruz absurda, caída en la hierba… Pondrás el clavel rojo en la
tierra y llamarás a todos esos malditos muertos que están siendo destrozados,
devorados… ¡Pobre de ti, Irene, que deberás soportar la vida! (114).
Irene y el modo existencialista
Irene es una novela romántica al borde de un
naturalismo social y un existencialismo artístico. Lo anterior, que no
discutido en este ensayo, corresponde a la convicción de Octavio de que la
razón de su vida “infeliz” es culpa del hado. Esta atribución de culpa conlleva
las características de comportamiento social inherentes en las que se articula
el siguiente patrón triple de abandono: abandono por parte de su madre y de su
abuela, Nereida (quien ha sido asesinada por la policía); abandono de Irene (su
propia creación); y abandono de su padre (quien fue brutalmente asesinado).
Este último tipo de abandono, está relacionado a la conducta social que ha
heredado de su progenitor, quien también pierde a su mujer que se escapa con el
chofer de zapatos blancos de un carro negro, abandonando al entonces joven
Octavio al cuidado de su abuela, la cual también muere súbitamente. Es decir,
Octavio, al igual que su padre, se encontró irremediablemente atrapado en la
telaraña de su condición humana, sin haber sido capaces de liberarse. Pero aquí
no termina la tragedia: el protagonista de Irene, más tarde, pierde a Nereida.
La irreparable pérdida que sufre Octavio de estas tres mujeres lo incapacita
por el resto de su vida. Hecho que le impide mantener una relación normal o
significativa con el sexo opuesto, lo cual resulta frecuentemente en la
impotencia, algo que a su vez exaspera la fobia de ser atrapado constantemente
por las arañas, tan letales y enormes como la migala que vio en el zoológico:
“Octavio Sarria jamás arrancó de su existencia la oscura guarida de un sueño viscoso.
Había visto en un zoológico del Brasil, cómo una migala, araña del tamaño de un
gato adulto, mimetizada en el color de la tierra húmeda, encogía sus patas
frente al ratón que le introdujeron en el cubículo de vidrio” (Irene 1).
Como
puede parecer a primera vista, el trasfondo de Irene no es únicamente la Colombia de la Violencia (c.a.
1946-1958), que dejó más de 300.000 muertos, en su mayoría, asesinados por
tropas del gobierno, sino, más bien, Irene
representa la narración metaficcional historiográfica de Latinoamérica, a nivel
continental o nacional. Es decir, la trama de la novela se centra en Colombia
como el macrocosmo que metafóricamente representa el tablado en donde la
humanidad entera nada en círculos, como peces, tratando de existir más que vivir.
Los
personajes de Irene se encuentran
atrapados en la misma condición existencial que los de Hemingway en The Sun Also Rises como Jake Barnes, el
conductor de ambulancias que termina impotente, víctima de la explosión de una
mina; Montoya, el torero, a quien Lady Brett Ashley (una ninfomaníaca) salva de
la ruina de su carrera artística; y Robert Cohn, el aspirante escritor, judío
inmaduro e incapaz de relacionarse con sus amigos. Ninguno de ellos vive, sólo
existen, como los peces, los cuales nadan repetidamente sin tener ningún punto
permanente de referencia. Este ejemplo ilustra el epicentro teórico de la
filosofía existencialista. No hay escape para la mayoría de los personajes en
las novelas de Hemingway, como sucede en The
Sun Also Rises, en donde, en general, la muerte y, en especial, la
preocupación constante con la muerte del héroe se convierte en uno de los temas
principales de la novela. Los personajes de esta novela existencialista han de
confrontar la muerte, porque esa es la realidad última de los humanos, como
sugiere Hemingway. Es importante señalar que cada personaje, a pesar de sus
propias limitaciones, debe confrontar la angustia existencial consigo mismo.
Es, pues, esta lucha existencial la que eventualmente provee a Jake Barnes, Robert
Cohn, Pedro Romero y Brett Ashley y a todos los demás personajes de la novela
de Hemingway a mantener vivo su sueño de la “buena vida ”. Las últimas palabras
de la novela The Sun Also Rises
sugieren que lo que importa más es lo que uno hace de su vida. Brett se lamenta
con Jake, el héroe de guerra castrado: “Ay, Jake,… bien pudimos haber tenido
una maldita buena vida junto”. Y Jake le responde “Claro que sí. ¿Verdad que es
bonito imaginarlo?” Igualmente desvalidos, los personajes de Irene se dan cuenta de que,
ineludiblemente, por el hecho de haber nacido, van a morir un día: hecho sobre
el cual no tienen volición.
En
efecto, podemos resumir el principio del tema existencialista de estas dos
novelas al recordar lo que hace dos siglos había postulado Rousseau
(1712-1788): “El ser humano nace libre y en todas partes se encuentra
encadenado. Muchos creen ser el amo de otros, sin reconocer, que ellos mismos,
son también esclavos” (56). En relación con esto, podemos también pensar en lo
que afirma Sartre en su penetrante ensayo sobre el “Existencialismo”, en el que
relata la historia existencialista de Kierkergaard (1813-1855), que trata de un
hombre que una mañana se despertó para darse cuenta de que estaba muerto. Los
personajes en ambas novelas sobrepasan el esfuerzo que hace Jake para modificar
su comportamiento ante los demás y se entrenan a vivir en la vida cíclica sobre
la cual no tienen alternativa.
El
destino humano de Octavio toma un curso similar, aunque no idéntico, al de los
personajes de The Sun Also Rises.
Hemingway parece sugerir que la n o permanencia de los personajes, exige que
encuentren un lugar dentro de la sociedad en que viven. Esta situación
existencial, dio a luz a la expresión literaria “Generación perdida” (expresión
adjudicada a Gertrude Stein), surgida a raíz de la Primera Guerra Mundial, en
que personas y personajes entablan una lucha contra sí mismos, la cual los
lleva a la pérdida del amor. Aún más, debido a que el estado existencial de los
individuos funciona como una precondición de sus vidas, ellos tienen que
decidirse a aceptar dicha precondición. La solidaridad o hermandad es, ante
todo, lo que une existencialmente a los personajes de Hemingway, una hermandad
que les permite afrontar y sobrevivir las asperezas de la vida, porque todos
están unidos por el lazo humano. También para Octavio, el individuo es sinónimo
de “angustia” y las arañas representan la trampa de la vida moderna que los
individuos deben sobrepasar en la lucha diaria por liberarse de la opresión de
la sociedad. Como ha señalado Sartre, “el ser humano es angustia… Cuando un
individuo se compromete a cualquier cosa, dándose completamente cuenta de que
no sólo él escoge lo que ha de ser, sino que también, como legislador, él
escoge lo que la humanidad entera ha de ser, en ese momento, ese individuo no
puede escaparse del sentido de completa y profunda responsabilidad” (292). Sin
lugar a dudas la lucha de Octavio es entre la vida y la muerte, con el amor y
la soledad como sus íntimos compañeros. Su melancolía está causada por la
angustia en que vive, la cual es el producto de la ansiedad acentuada por su
ambición de ser artista (escritor), profesor universitario y compañero de
Irene. Octavio e Irene representan toda la humanidad, al igual de lo que sucede
en el cuento de Herman Melville Bartleby
el Escribidor, en el cual el personaje Bartleby simboliza toda la
humanidad. Es decir, la enfermedad de Octavio consiste en su incapacidad de
confraternizarse con otros seres humanos, ya que se siente abandonado no sólo
por su padre, quien fue asesinado cuando Octavio era joven, sino también por su
madre, por su abuela, y aún por Nereida e Irene. La “angustia”, afirma Sartre,
"va mano a mano con el ‘abandono’, porque para ‘nosotros’ [los
existencialistas] sólo queremos decir que Dios no existe, y que es necesario
llegar a conclusiones sobre su ausencia hasta el final… su ‘abandono’ implica
que nosotros mismos decidimos nuestra existencia” (298). Ese “ser” es Octavio,
o como, más adelante, escribe Sartre lo afirmado por Heidegger, “que ser
implica lo humano… la humana realidad”, porque “si Dios no existe [para los
existencialistas ateos] hay un ser cuya existencia proviene de su esencia, un
ser que existe antes de que se pueda definir su concepción” (290). Octavio ha
decidido lo que ha de ser, enajenarse mórbidamente de su sociedad y de su
propio Ser. Es incapaz de crear lazos fectivos en sus relaciones sexuales y
cita insistente a Whitman mientras se involucra íntimamente con sus amantes (“
la cópula tiene el mismo rango de la muerte” [Irene 16]). La soledad de Octavio
ha corrompido su creatividad artística y su funcionamiento social. Tal como
comenta Karl Marx, la alienación es la “enfermedad” del ser humano. En vez de
luchar para sobreponerse de su enfermedad, Octavio opta por rumiar la
“predestinación de su vida” y se dedica al alcohol, en espera de la muerte que
lo rescate de la cadena de desdichas que experimenta constantemente:
¿Cómo
suicidarse de esa forma? ¿Dónde encontrar una mujer como la mantis religiosa?
La tina caliente y las venas destrozadas le parecía una idea grotesca; la
horca, su cuerpo pendiendo de una corbata, macabro; un disparo en la boca, el
fusilamiento utilizado por los verdugos de su país; ¿envenenamiento? …
terribles dolores… No, necesitaba placer en la decisión culminante. Se negó a
ingerir las pastillas que recomendaron los médicos refugiándose en el licor… (Irene 16, 17).
Dicho
de otra manera, Octavio se ha enajenado por otros seres humanos, y como Marx,
describe su condición de proletario. Ya no siente amor y se piensa incapaz de
experimentarse a sí mismo como “el sujeto de sus actos” (Marx), sino que se
percibe a sí mismo en el aterrorizador ambiente que ha creado para sí tratando
de escapar siempre de las “Arañas, miles de arañas; hombres enmascarados, miles
de enmascarados recurrentes escenas en sus pesadillas” ( Irene 1). Los enmascarados son los militares que aparecen en la
primera página de la novela y que lo torturan en la prisión por motivos
políticos. La tortura mental de Octavio es el constante soñar con estos
hombres, que se convierten en las fantasmagóricas arañas en su estado onírico.
Irene y el modo Surrealista
Irene es una novela en la cual prevalecen los
rasgos o elementos surrealistas más comunes tales como los sueños/ensueños, en
tanto parte de lo irracional (i.e., Sigmund Freud) apariciones y sueños,
experiencias de evasión/persecusión, la fuga, la aparición/desaparición, lo
insondable, lo tangible/intangible, imágenes alquimistas, de adentro/afuera, de
lo onírico y lo erótico (i.e., Carl Gustav Jung) muestras de la frustración sexual
tanto en el hombre Octavio (el perseguidor) como en la mujer Nereida-Irene (la
perseguida/encantada), siendo éste el más frecuente tema del inconsciente. El
trasfondo de la novela muestra por medio de varios elementos surrealistas, la
vida de Octavio y el consciente esfuerzo de lucha de su fragmentado-ego versus
su inconsciente, la cual es el resultado de la eterna lucha socioeconómica y
política del personaje latinoamericano, ya sea en contra de las fuerzas
represivas del gobierno o en contra de su ambiente cultural.
En
la esfera psicológica o social de esta obra de ficción, la narrativa de Pardo
proclama el doble carácter de la realidad: el interno y el externo. Es esta
doble realidad que el protagonista, en términos de Seymour Menton, tratará de
“capturar simultáneamente”. La doble realidad se revela, por ejemplo, en un
incidente del que Octavio fue testigo y el que evoca un “desencadenamiento de
asociaciones y recuerdos”, que van desde la niñez pasada con su abuela, después
de que su madre huyera con un amante, hasta su presente posición de catedrático
universitario, trabajo que no solamente lo aburre hasta el hastío, sino que
también lo ha llevado a abandonar su ideología marxista, que fuera antaño el
tema central de su búsqueda intelectual. Pero la intención autorial de Pardo en
esta novela surrealista, si es que hay una intención, es hacer como los
novelistas antecesores tradicionalmente han hecho: lograr “mejores efectos
artísticos”.
Seymour
Menton nos ha legado una síntesis interesante del desarrollo de la literatura
surrealista en Latinoamérica, al constatar que: “El surrealismo en la ficción
en prosa de Hispanoamérica llegó a su cumbre desde el fin de la segunda Guerra
Mundial” (255) con la chilena María Luisa Bombal precursora de todos los surrealistas
latinoamericanos que “anteceden por unos diez años el establecimiento de una ‘moda
surrealista’, cuyo tema predilecto es la penetración en el alma femenina”
(281), como se ilustra en las novelas: La última niebla (1935), transcrita en
inglés con el título de The House of Mist
(versión derivada del original español) y La
amortajada (1938), publicada posteriormente en inglés con el título de The Shrouded Woman. Menton también
incluye las siguientes novelas como precursoras del surrealismo en Latinoamérica:
El señor Presidente (1946) de Miguel Ángel
Asturias, Al filo del agua (1947) de
Agustín Yañez, Manglar (1947) y Puerto Limón (1950) de Joaquín
Gutiérrez, La ruta de su evasión
(1949) de Yolanda Oreamuno. Asimismo, Menton opina que James Joyce y William
Faulkner, entre otros, influyeron a los primeros escritores surrealistas de
Latinoamérica.
No
podemos, sin embargo, hablar del Surrealismo sin evocar la definición de Bretón
como: “Automatización psíquica en su estado puro, mediante el cual uno se propone
expresar, de manera verbal o escrita o de cualquiera otra manera, el
funcionamiento real del pensamiento. Lo dictado por el pensamiento, sin la
presencia del control de la razón, exento de cualquier preocupación moral o
estética” (26). Sin lugar a dudas Irene
contiene todos los elementos descritos en la definición de Bretón. Por ejemplo,
irrevocablemente, Octavio puede encontrar su identidad solamente a través de su
primera amante, Nereida y, más tarde, a través de la Irene de los ojos verdes,
siendo ambas figuras arquetípicas de su Ánima. Tal como escribió Anna Balakian, mi
profesora de Surrealismo en New York University, sobre la Eva-persona de dos
conocidas novelas surrealistas Eva the
Fugitive (su traducción de Eva y la
fuga) del autor chileno Rosamel del Valle y Nadja del francés Bretón: el ser efímero y vagabundo ostenta la
realidad y su pasaje por la vida del poeta le lleva a peligrosos pero
necesarios precipicios. Eva cruza el sendero de Rosamel de la misma manera en
que Nadja llega al horizonte de
Bretón. Ella aparece inesperadamente, y como Nadja ella está angustiada y totalmente desprevenida. . . . Ella se
encuentra constantemente en la frontera del olvido y lleva al borde del pozo:
“Veo la nada temblar como una ramilla de cenizas entre mis dedos”. Como Nadja, ella es una voyante, un medio, y
como ella llega a la zona de “máxima desesperación” adonde el perseguidor no
puede o no se atreve a seguirla. Ella es la nada. (“Eva y la fuga: El
desarrollo chileno del mito de Nadja”
346).
No
cabe duda de que mientras Nereida es la aventurera guerrillera urbana que muere
en “cumplimiento de su deber”, Irene es una voyante una Eva-persona, de la
misma manera que Nadja y Eva. Al igual que los dos narradores masculinos en Nadja y Eva y la fuga, respectivamente, y por miedo a encontrarse al borde
de la zona prohibida del precipicio, Octavio, el amante de Irene, se niega a
seguirla cuando parte de Colombia para México. En vez de aproximarse demasiado
al vacío de vida que Balakian llama el pozo, Octavio se entrega al licor, sin
decidirse abrir las cartas de Irene o escribirle. Él sabe muy bien que el
comportamiento de Irene puede llevarle demasiado cerca del pozo, ese peligroso
vacío donde la humanidad queda atrapada para siempre, y del que sueña como
“miles de arañas”. Nos enteramos de que Eva viene a ser “lo que no es” pero que
es “el todo, con cierta transparencia y solubilidad que le permite penetrar sus
cosas y pensamientos” (Balakian 346). De la misma manera pasa Irene por la vida
de Octavio, el profesor descuidado y bohemio, investigador de ciencias sociales
y amante de la literatura cuyo mentor y compañero en sus horas de soledad es
Walt Whitman y su poesía.
Pero
desde el principio, Nereida-Irene y Octavio parecen ser uno y el mismo ser: los
tres en uno, porque, en términos de Mircea Eliade, uno es el otro e infinito.
Se debe notar que Octavio crea el lenguaje que habla Irene: el metalenguaje que
el narrador-poeta pone en la boca de Irene, de la misma manera en que Bretón y
Rosamel del Valle, crean el lenguaje de Nadja y el de Eva. Si Eva llega a su
amante “con reflejos desde la zona donde se multiplican los sentidos”, Irene el
eterno arquetipo femenino de Octavio llega a su inconsciente por medio del
camino al mundo onírico como la diosa Venus que se levanta de las aguas del
océano en una lluvia de espuma:
.
. . ahora, que jabonas mi cuerpo con tu mano pequeña, mi espalda, mi pecho, mi
vientre, mi sexo; ahora, Irene, que apareces y desapareces en el vapor del
agua, que sonríes y lees mi pupila a pesar de que el espejo empañado no fusiona
tu cara con la mía; …que levantas tus muslos para alcanzarme y el agua
empapando nuestros cuerpos… desfallezco llamándote, Irene, sentado en las
baldosas, suspirando tu desaparición… El espejo vuelve a reflejar lentamente mi
maldito rostro… y te fugas, Irene, de nuevo, en el vapor del agua (Irene 87).
Agua,
el opuesto del fuego, es uno de los cuatro elementos alquímicos más comúnmente
usado por los surrealistas (Oviedo); los otros dos son aire y tierra. El agua
simboliza la fertilidad: lo femenino la solubilidad que suspende el feto y de
la que se nutre por nueve meses. Pero el agua también penetra la muerte, e
infunde la purificación. Tal es la visión del poeta y filósofo mexicano Octavio
Paz en su libro Corriente alterna, el
agua es “la imagen del regreso a la era primigenia, el símbolo de la mujer y
sus poderes. Agua: calma, fertilidad, auto-conocimiento, pero también la
pérdida, la caída en la traicionera transparencia… El agua es sin forma, difusa
y evasiva. Evoca el tiempo y el amor carnal” (90-92). Agua y fuego (como el
aire y la tierra) “son símbolos de opuestos y de unidad, simultáneamente,
porque se reconcilian y se contradicen. Juntos funcionan como representantes de
la individualidad del Ser o como arquetipo de vida” (Oviedo 80). En cuanto a
Irene no podemos menos que notar que Octavio constantemente narra sus
encuentros con Irene bajo el agua y, en una ocasión, el encuentro con su padre,
en una alucinación, en la que vio a su padre desnudo emergiendo del océano. Su
padre, el hombre cuya solubilidad productiva queda eventualmente encapsulada en
la matriz de la madre y, por ende, del feto. En su comentario sobre este tema
Jung da testimonio del hecho de que el agua es el arquetipo de vida, porque
hace posible el nacimiento. Él escribe en Symbols
of Transformation (Símbolos de
transformación) sobre los Derviches Danzantes en el que compara el “agua
que fluye de las huellas del Manito de Gitche con un cometa [lo que significa]
que es una luz o el símbolo de la libido para la humedad fertilizante (el
esperma)” (315). Irene como símbolo arquetípico del Ánima (i.e., el aspecto femenino de la psiquis
de Octavio) y como el arquetipo de la madre (i.e., función femenina) y que para
siempre acompaña a Octavio: es su guía y fuente de energía psíquica, mayormente
a través de lo sexual. Irene es la amante de Octavio, la madre, la abuela y su
concubina, Virgen María, y figura de bruja. Pero a pesar de todos sus disfraces
como figura arquetípica de Madre y Amante, ella lleva dentro de sí el agua que
es la fuente de vida, la sustancia de la cual todo tiene su origen y su muerte
como afirma Jung, en Psychology and
Alchemy (Alquimia y Psicología),
“hay una substancia que está contenida en todo cuanto existe y es el sulphur
philosophorum, [la cual] es agua y espíritu, aceite, Mercurio y Sol, el fuego
de la naturaleza, el águila, la lachryma, el primer hyle del sabio, la materia
prima del cuerpo perfecto” (234). En este instante el cuerpo perfecto es el de
Octavio, quien por sus luchas y trabajos representa toda la humanidad.
Como
figura anímica de Octavio, Irene es el eslabón perdido de su vida consciente:
ahora encontrada y perdida, más siempre recuperada, ella lo envuelve en su
telaraña y luego lo rescata del precipicio el suicidio. Ella es el puente que
conecta a Octavio con la realidad física y real que hace tanto tiempo él ha
perdido. Irene se convertirá en la curandera de su alma de héroe en búsqueda de
sus brutales imágenes de pesadilla de la gran migala que vio, por primera vez,
en el zoológico, tragándose el gigantesco ratón gris, la cual se ha convertido
ahora en “Arañas, miles de arañas y hombres enmascarados” o sea los insectos
que se le acercan para atraparlo en sus viscosas telas y en las sofocantes
celdas de la cárcel donde fue torturado por la policía. Hemos de notar que la
confianza en Octavio como narrador se hace cuestionable, ya en la página 14
leemos que su angustia se debe en parte a su lectura de cuentos
latinoamericanos de la antología de Rodríguez Monegal, en la cual un hombre
“quería suicidarse sin haber decidido todavía el momento” y que “se dormía por
la noche en espera de las venenosas criaturas que saltaban del aire y se
posaban en su cara”. Nos preguntamos, entonces ¿no es ésta la situación de la
vida consciente de Octavio?
Encuentros
fortuitos son comunes en la ficción y la poesía surrealista, los que hallamos
también repetidamente en Irene. En el
primer encuentro casual, en la página 19, Octavio conoce a Nereida, que se parece
a su abuela rejuvenecida, después de haber quedado exhausta de “escaparse de
tantos fantasmas”. “En una de las muchas bebetas, una mujer parecida a su
abuela, pero casi cincuenta años más joven; apareció; una mujer que no había
sido invitada por nadie y a quien nadie conocía, y que se acomodó en el sofá. .
. . Dijo que se llamaba Nereida” mientras que preguntaba “¿Quién es el Sr.
Octavio Sarria? Tengo una carta urgente para él” (15). Al poco rato, todos la
alababan: “Tiene usted manos de pianista, la faz de reina de belleza, los ojos
de una princesa, la sonrisa de una diosa” pero alguien protestó: “Nos ha
atrapado en su telaraña, usted escoge a quien devora” (15). A partir de ese
momento Octavio y Nereida se hacen amantes, compañeros inseparables. Ella ha
llegado a él como figura arquetípica de su Ánima, para guiarlo, para mostrarle el camino
que lo lleve a recuperar el entusiasmo perdido. Ella es entonces la encarnación
de la musa del poeta (Octavio) y su alma gemela. Pero también puede convertirse
en su propia trampa si la situación lo requiere. Como ha señalado Jung, el
arquetipo del Ánima es la reflexión del
contenido de la psiquis, de género femenino, y puede aparecer disfrazada: como
una inocente, una figura de la Virgen, o una mujer tentadora, una prostituta o
una bruja.
Pero
el viaje espiritual y psicológico de Octavio apenas ha empezado, y como el que
busca encuentra, confronta y trasciende dragones u obstáculos que encuentra en
su camino hacia su destino y su viaje de retorno. Entonces, una vez que Nereida
despierta los deseos sexuales y artísticos de Octavio, Irene llega a su vida
como la Venus que emerge de las espumas del agua del mar, como Nereida (las
Nereidas de la mitología griega). Irene ha llegado a la vida de Octavio para
quedarse. Ha llegado desde lo desconocido, del mundo del más allá el mundo del
inconsciente colectivo para completar el desarrollo psíquico y el crecimiento
social de Octavio. Como figura positiva del Ánima, Irene, al igual que Nereida, la Nadja
de Bretón y la Eva de Rosamel del Valle, instigará el flujo, el movimiento, la
creatividad artística. Irene se convertirá en la semilla transformadora del
carácter de Octavio en búsqueda del arquetipo de su Ser. Erich Neumann en su
libro The Great Mother (La Gran Madre) postula que la
“transformación del carácter conlleva movimiento y desasosiego… el cual no es
no es experimentado por la conciencia como algo positivo tanto ni el carácter
elemental lo experimenta como algo negativo. Ambos personajes son vehículos de
la ambigüedad típica del arquetipo femenino como lo es la Gran Madre” (30-31).
Es decir, en el caso de Octavio, Nereida-Irene, porque son una y ella misma,
Nereida-Irene es su alma gemela. Ella representa el alma y la femeneidad
interior de Octavio.
En
el Capítulo 10, titulado “La huida de Irene”, nos enteramos de la huida de
Irene y la desaparición de Octavio mientras que el lector incrédulo trata de
comprender el informe del narrador (Octavio), la aparición física de Irene a
Octavio por primera vez en una exhibición de arte donde un artista, amigo de
Octavio había pintado, por coincidencia, sin haberla conocido antes, la misma
Irene que ahora admiraba sus pinturas. Llegó por la puerta de lo desconocido,
la zona surrealista. Ella, de súbito, recalca que: “Soy la modelo de todos
ellos” es decir, de todos los hombres. El lector debe notar el uso de palabras
como “vuelo” y “aparición/desaparición” que son parte esencial del discurso
surrealista. Este lenguaje asocia a Octavio con eventos futuros. Cuando Irene
explica a Octavio la telaraña de su mano, prediciendo que en poco tiempo
conocerá a una mujer, el se ríe. Una vez “ellos cruzan el umbral de la
quiromancia”, con sorprendente agudeza la Adivinadora de Manos le descubre su
pasado y futuro y le informa que: “Sus ojos se encontrarán en un lugar público
entre mundos imaginarios, y él se enamorará, incapaz de darse a la fuga, y en
aquella noche inolvidable se embriagará, encontrándose a sí mismo y
despareciendo” (44). Octavio hizo lo mismo con Irene, mientras que le aseguraba
que “nadie se opondrá en el camino de su destino”. El juego se hace demasiado
serio al punto de “que los dos se hallaron confundiendo las líneas de sus
manos” (44), como si fueran unas la del otro, intercambiables.
Esta
reconciliación de opuestos, Yin y Yang en Irene,
parece llamar la atención al concepto de andrógenos, sobre el cual los
escritores del siglo diecinueve crearon bellas historias de amor en donde los
amados se veían como gemelos, o como los llama Jung, un par de “zizigies”.
Honoré de Balzac (1799-1850) tal vez haya escrito una de las más precisas,
fantásticas historias surrealistas en su novela Séraphita. En su ensayo “Mephistopheles
and the Androgyne or the Mystery of the Whole” (“Mefistófeles y el andrógeno o el misterio del todo”) Mircea Eliade
explora ese concepto de la totalidad como la meta del viaje psico-espiritual
del héroe, por medio de la trascendencia del arquetipo del Ser. Jung, quien
también escribió sobre el Surrealismo, opina que los humanos pueden solamente
alcanzar la totalidad por medio del proceso de individuación, para llegar a ser
completamente entes psicológicos; este es el tema principal de Séraphita.
Eliade denomina este tema en la novela de Balzac como el amor indescriptible
que une los personajes masculinos a los femeninos. El amor es tan intenso que
otros no pueden verlos ya más como dos entes espirituales y separados. El
extraño trasfondo, aunque no sea de naturaleza sobrenatural para nada, es lo
que choca a los lectores hasta el punto de incredulidad. El solitario, alguien
de extremada belleza “parece encubrir un ‘secreto increíble, un “misterio
impenetrable” (Eliade 98) y es amado por Minna, para quien es un hombre, amado
igualmente por Wilfred, para quien el hombre “parece ser una mujer, Séraphita”
(Eliade 98). Como bien comenta Eliade, el propósito de Balzac era el de
ilustrar y comentar sobre las teorías del Swedenborg, sobre el hombre
perfecto”. Es decir, Balzac escribió esta novela como un comentario sobre el
“hombre perfecto”, nacido de lo femenino y lo masculino, lo que Jung denomina
como los arquetipos de Ánima y Ánimus.
El personaje andrógeno de Balzac, Seraphitus-Seraphita “no puede dejar la
tierra hasta que no haya conocido el amor” (Eliade 99).
Para
Jung, cada individuo está compuesto por contenidos psíquico masculino y
femenino que en la vida física y real es el producto de los padres el padre,
varón y la madre, hembra. Por consiguiente, debemos ver a Octavio en un
contexto similar al de Seraphitus-Seraphita de Balzac. Octavio e Irene son una
y el mismo, unidos por amor. El aspecto femenino de Octavio está representado
por Irene, su amante, el aspecto masculino es él mismo. Pero es la unión de
estos dos arquetipos Ánima (lo femenino)
y Ánimus (lo masculino) lo que le ha impulsado a su viaje de búsqueda de su
propia identidad para que de una vez y por todas, pueda un día diferenciar su
inconsciente de su vida consciente, y entonces reunirlos armónicamente. Como en
la novela de Balzac, Octavio solamente podrá alcanzar su meta a través del
amor, algo que pudiera ser que no logre, como leemos en el último capítulo
cuando “Irene empezó a desvestirlo… besándolo mientras que acariciaba su cuerpo…
hasta cuando divisó a la abuela que lo llamaba desde una luz … En la
semioscuridad pudo ver por última vez a Irene, la mujer que lo seguía besando
por sobre las sombras del pasado” (139). En las líneas finales leemos que
Octavio “cerró los ojos para volver a encontrar al ratón gris asustado que veía
cómo la migala maldita se aproximaba para siempre (139). En suma, Octavio vuelve
al viscoso sueño que apareció en las primeras líneas de Irene, articulándose
así, en perfecta sincronía, no sólo el recurso de la circularidad del
pensamiento surrealista del narrador y del personaje, sino también la
circularidad estructural d la novela.
Sobre la traducción de Irene al inglés
La
traducción del español al inglés de Irene
de Jorge Eliécer Pardo es una recontextualización del texto original. Esta
versión inglesa llega en un momento en que los lectores hablantes del inglés
tienen aún mayor acceso a obras de diversas lenguas traducidas al inglés,
incluso traducciones del ruso y las lenguas habladas en la Europa Oriental. Con
la popularidad, en los Estados Unidos y Europa, de la literatura y de las artes
plásticas de Latinoamérica la versión inglesa de Irene acentúa el encanto de la novela desde sus años de exitosa
publicación en Colombia, como un Best Seller, por Plaza y Janés en 1986; luego
por Pijao Editores en 1994, y por Sigma Editores en 1997. Por lo tanto, no debe
sorprender que el autor haya sido elogiado por su novela histórica, El jardín de las Weisman, la cual ha
tenido siete ediciones en español, además de la serie para la Televisión
Colombiana que la novela inspiró, y la edición en francés, Le jardin des Weismann. Asimismo, la Antología del cuento
colombiano del autor, también ha sido traducida al francés.
Críticos
literarios y traductores internacionales están de acuerdo en que el traducir es
un arte y una ciencia difícil de aprender y practicar, en particular porque
conlleva una tremenda concentración, tiempo ilimitado, interpretación
meticulosa del texto, y sumo cuidado en la labor editorial. La internacionalmente
conocida crítica y profesora de teoría de la traducción Suzanne Jill Levine de
New York University, explica que:
Una
traducción debe ser un acto crítico, sin embargo, debe crear dudas y hacer
preguntas al lector y, en fin, recontextualizar la ideología original del
texto… Hay quien opina que el lenguaje o sistemas de signos pueden ser
traducidos o que se pueden encontrar equivalentes textuales, pero no se puede
determinar ni los textos ni el discurso, en el cual se desarrolla un diálogo
particular entre el texto y su contexto. No se traducen los textos sino más
bien se intentan re-crear los contextos inevitablemente perdidos, por supuesto
(3, 4).
Así
que, Irene no puede traducirse
literalmente sino recreando su contexto, es decir, recontextualizándolo, porque
como sucede con cualquier obra de arte, esta edición parece ser un texto
“original siempre en fuga”, una imitación o traducción del original español de
Irene. Ambas traducciones y parodias, como opina Levine, “intentan repetir el
discurso del original; el ensayo por otra parte, se sirve de otra retórica”
(6). Levine añade que es evidente que con su “Pierre Menard, Autor de Don
Quijote, de Borges”, el autor argentino plantea enfáticamente ya en 1939 lo que
él entonces llamó “lectura como escritura”. Este aspecto se denomina hoy en día
"crítica-reacción-del lector" y se ilustra con el siguiente
comentario de Levine:
“En
este caso la obra maestra de Cervantes se convierte en una tentativa telaraña
de propuestas que cambia en cada nuevo acto histórico de lectura; cada lectura
consecutiva, cada re-escritura, y traducción de un texto lo enriquece y
asegura, una vez más, la sobrevivencia del original. Cada obra entabla un
diálogo con otros textos, y con sus contextos; cada texto es una relación que
por necesidad evoluciona en otros contextos”. (Levine 5)
Sin
lugar a dudas, como en Don Quijote de Cervantes (como intertexto), todos los
textos conllevan a otros textos a través de las lecturas recreadoras, “más que
como objetos reales” y esos textos evolucionan en una multiplicidad de nuevos
textos “(o significantes), al infinito” (O´Donnell y Davis, Introduction ix-x).
Desde el principio, como John T. Matthews escribe acerca de Don Quijote de
Menard, en relación la dicusión de Barth en su Friday Book), “La única diferencia
entre los textos de Don Quijotes de Cervantes y de Menard serían sus contextos.
Es decir, los documentos serían idénticos, pero serían textos diferentes porque
el segundo re-sitúa el primero” (Matthews 41). En otras palabras, teóricamente
hablando es el contexto, el que siempre “determina el texto”. Igualmente cierto
es el hecho de que nuestra traducción de Irene re-sitúa el texto original del
autor como un texto re-contextualizado.
Por
eso, cabe señalar que una versión definitiva de Irene no existe, sino sólo versiones de su texto, que inevitablemente
se hacen infinitas. Como cuando leemos el Hamlet
de Shakespeare o La República de
Platón, Cien años de soledad de
García Márquez o la Madame Bovary, de
Flaubert no estamos leyendo la obra original escrita por su autor y en su
lengua “nativa”, sino un texto reconstruido de cualquiera de estas obras ya
bien sea por una vieja versión del discurso escrito con múltiples testigos
textuales presentes en una versión moderna, como en el caso de Hamlet, o por medio de una traducción de
una lengua extranjera, lo cual obviamente se convierte en otra lengua
extranjera para “otro” lector extranjero.
Dado
que traducir es editar y no corresponde al hecho de realizar una lectura
interpretativa, en el sentido que da la teoría literaria como intento de
explicar “cómo se construyen los significados” (George Bornstein), es
pertinente aquí dar una explicación de nuestras teorías editoriales y
requisitos que ayuden a contextualizar esta traducción. La teoría editorial y
las varias prácticas editoriales presentes sugieren que es inevitable la
alteración y la re-escritura “del texto” que ha sido traducido o editado antes
de su publicación. Esta mutación del documento físico crea un texto abstracto,
múltiple e inestable. Sin embargo, este fluir debe ser interpretado como un
paso positivo que mejora la comprensión y facilita la interpretación de textos
traducidos de lenguas extranjeras, como es el caso de Irene, o en el caso de
las versiones modernas de una temprana literatura como lo es “The Varieties of
Scholarly Editing” [” Las variaciones de la edición erudita”] de G. Thomas
Tanselle).
Las
versiones del texto original son también el producto de la re-escritura o
múltiples escritos del mismo. Ya que la práctica requiere que los editores
adapten el texto a las prácticas y reglas de las casas editoriales y, aún, que
los traductores reconstruyan el texto de la mejor manera posible. En el caso de
Irene, los editores deben tener en
cuenta el hecho de alterar menos el contenido que la forma, aunque el
contenido, o el texto abstracto, sea inevitablemente afectado por las
alteraciones de su estilo y forma, o documento concreto.
La
traducción de Irene ha sido, sin duda
alguna, más que laboriosa meticulosa, pues, no sólo ha requerido la
reconstrucción del texto de la mejor manera posible, sino que también se ha
tenido que rendir la traducción al inglés de una novela surrealista, de modo
que fuera accesible y comprensible a una diversa gama de lectores que comprende
desde estudiantes y eruditos a lectores cotidiano. La traducción de Irene ha requerido tanto la
investigación lingüística y semántica como un buen entendimiento del Surrealismo,
en tanto un modo de escribir poesía y ficción, que emplea recursos como la
escritura automática, lo arquetípico/mitológico-histórico, y lo sicológico y,
específicamente, en el caso de Irene,
del recurso de lo onírico, en el sentido de Adler, Freud, Jung y Neumann.
Además, se requirió que los traductores tuvieran gran la familiaridad con la
lengua y con el trasfondo social y cultural en los cuales está sedimentada la
obra.
Obras
citadas
Balakian,
Anna. Literary Origins of Surrealism: A New Mysticism in French Poetry. New
York University Press, 1947.
Borstein,
George. Palimpsest: Editorial Theory in the Humanities. Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 1996.
Breton,
André. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: The University of Michigan Press,
1977.
Nadja.
Trad. Richard Howard. New York: Grove Press, 1978.
Eliade,
Mircea. “Mephistopheles and the Androgyne or the Mystery of the Whole:
Mephistophelesí ‘Sympathy” The Two and the One. Trad. J. M. Cohen. New York:
Harper, 1965.
Jung,
Carl G. Psychology and Alchemy. Princeton: Princeton University Press, 1968.
Jung,
Carl G. Symbols of Transformation. Princeton: Princeton University Press, 1976.
Hemingway,
Ernest. The Sun Also Rises. New York: Scribnerís, 1970.
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Suzanne Jill. The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction. Saint
Paul, MN: Graywolf Press, 1991.
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Schocken Books, 1974.67-132.
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Intertextuality and Contemporary American Fiction. Eds.
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O´Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1989. 35-57.
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Patrick, and Robert Con Davis, eds. Introduction. Intetextuality and Contemporary
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Pardo,
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Rousseau,
Jean-Jacques. “The Origin of Civil Society.” A World of Ideas. Ed. Lee A.
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Jean Paul. “Existentialism.” Existentialism from Dostoevsky to Sartre.” Ed.
Walter Kaufmann. New York: World Publishing, 1972. 223-311.
Tanselle,
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Eastern
New Mexico University, Portales, NM
Febrero
2 de 1998.
Writing Women Out of the
Margins in Jorge Eliécer Pardo's Irene[1]
Mary Fanelli Ayala
Eastern New Mexico
University
Irene, the best-selling novel by the Colombian author Jorge
Eliécer Pardo (Bogotá: Plaza y Janes, 1989), relates Octavio Sarria's poignant “search
for identity” in modern Latin America. Although the plot of this narrative
revolves around its male protagonist, it is also evident that women—and their
marginalization—provide a central focus for the work. Indeed, the persistence
of this focus might strike the reader as remarkable precisely because, in Latin
America, what Elizabeth Meese terms a "gender-based literary
tribalism" ("Sexual Politics and Critical Judgment,"
Twentieth-Century Literary Theory 273) has traditionally prevented readers from
"learning what women have felt and experienced, but [rather] only what men
have thought women should be" (Elaine Showalter's "Towards a Feminist
Poetics," Twentieth-Century Literary Theory 269).
In Irene, Pardo weaves a web of frustration which dramatizes his
protagonist's search for identity, and he uses a highly fragmented, often
surrealistic structure to underscore the complexities of Sarria's dilemma. This
metaphor of a "web" is particularly apt since the one image which
repeatedly draws us into the novel is that of the "migala" or giant
spider, which has become Octavio's obsession. Furthermore, Pardo has created a
protagonist who is often overtly "literary" in a metafictional sense,
one who dares to challenge the authenticity of his own existence, which in turn
parallels that of other literary characters whose lives are "read"
but never fully experienced. The author calls into question classical and
contemporary myths, the extraliterary texts which have defined his character's
world, and especially Latin American societies. By doing so, the author forces
us to challenge the validity of some of our most basic beliefs and premises.
Jorge Eliécer Pardo
attests to the importance of women in his novel from the outset by the very
choice of its title, Irene. His work,
a novel with the dark undertones of an endless nightmare, questions the
traditional roles of women in his society, and he repeatedly points to the
significant contributions of women in shaping and molding culture. Moreover he
does not, as one might expect of a male Latin American writer, build his
characters around the typical stereotypes and dualities embodied in Mary and
Eve, central figures in the Hispanic perception and definition of
"femininity." His protagonist, Octavio Sarria, is obsessed by the
primal importance of the female figures in his life. Indeed, although the
protagonist is male, all of the other important characters in the novel are
female. It is not Sarria who accomplishes things in the novel, but the women
around him. The women are strong figures, and the protagonist is portrayed as a
self-confessed weak man who lives in constant fear: for "terror covered
him like a spider's web" (Irene
27). He describes himself as a solitary individual who has been forced to live
as an outsider in "a city that was not his own" (Irene 14).
Although Sarria, a
college professor, has gone through all of the motions of political activism
and involvement, he realizes there is an enormous gap between his professed
ideals and his actual commitment. Despite his experiences with the violence of
a repressive government, Sarria admits that "at the heart of his
convictions, he wished that the world would change without having to sacrifice
himself" (Irene 18). He is not motivated to act, and therefore his life is
reduced to a mere routine, so he goes through the everyday motions like a
mindless, lifeless automaton; he "dedicated himself to growing old, to
dictating his seminars on research, and publishing, according to his colleagues,
important documents" (Irene 15).
Instead of looking for the path to a more authentic existence, Octavio Sarria
seeks refuge in an alcoholic stupor and in the memories of the women who have
so strongly affected him. Throughout his life it has always been the women who
have acted, been decisive, and taken control of their destiny, grabbing the
proverbial bull by its horns. These women, like the caretaker of his apartment,
survive and support (financially and emotionally) extended families, lovers,
and sometimes even strangers (as in the case of nurse Nancy's patients).
It is not Octavio, but
his lover, Nereida [a "guerrillera" and "a real refugee" (Irene 20)], who dies for her ideals, and
the memories from Sarria's childhood center around his obsessions with a
powerful grandmother and a mother who dared to run off with her lover while her
cuckolded husband stood by meekly observing their escape. It was his
grandmother who pushed him toward a courage that Octavio never came to possess
and tried to convince him that "you are beginning to become a man and fear
only exists for cowards" (Irene
96). Yet Octavio cannot outrun his fears and the only "escape" or
"refuge" that the protagonist realizes is a temporary release from
his loneliness: "he fled in search of his students and colleagues to invite
them to lunch, because the solitude of a table exploded in his chest" (Irene 15).
Indeed, the
protagonist's relations with women gingerly occupy a space somewhere between
admiration and fear. This is consistent with Toril Moi's suggestion that
"the obverse of the male idealization of women is the male fear of
femininity. The monster woman is the woman who refuses to be selfless, acts on
her own initiative, who has a story to tell—in short, a woman who rejects the
submissive role patriarchy has reserved for her" (Sexual/Textual Politics:
Feminist Literary Theory [1988] 58). Nowhere is this more evident than in
Sarria's recurring nightmares replete with spiders, which symbolize women in
his dreams, and in his often-voiced desire to confront "the female who
devours the male," an obvious manifestation of his wish to "find the
woman who would fulfill, like the praying mantis, the labor of death." Not
surprisingly, Octavio "didn't have the courage to take his own life"
(Irene 29), yet he constantly
searches for the woman who will help him commit suicide in the act of making
love (Irene 16)—a painless,
pleasurable death which fits well with his fear of violence. A sexual
relationship for him seems to promise release, but it is a release from life
rather than a release into a more fulfilled state of living. Yet despite his
almost masochistic desire for this type of sexual fulfillment, Sarria cowers
when the opportunity actually presents itself. When he first meets his new
lover, Nereida, and she chooses to live with him despite many offers of lodging
from mutual political acquaintances, Octavio's emotional and physical reaction
is extreme:
an urge to vomit
overcame him and they had to take him to the hospital; when the thick liquid
which he was spewing allowed him the chance to breathe, he shouted desperately,
coughing, as if in the miserable cell, Leave me alone! Take that woman away! (Irene 20)
In effect, all of the
important characters in Irene aside from the protagonist are women: Sarria's
mother; his grandmother; the guerrillera Nereida; the nurse, Nancy, who lives
upstairs; and the woman in charge of his apartment complex, Irene. It is Irene,
perhaps the most plausible and realistic of the female characters, who marks
Sarria's infinite separation from that feminine world which simultaneously
attracts and repels him. His relationship with her has the capacity to be warm
and caring, but seems overshadowed by the ghosts of those other women who no
longer exist for Sarria: Nereida, the grandmother, and the mother. It is not
until he has lost her that Octavio begins to understand the implications of the
unique opportunity which he has let slip through his hands; when Irene writes
him affectionate letters from her travels abroad, Sarria answers them with
"long letters of love and solitude… extensive and painful" (Irene 80), letters which remain
unmailed, since Octavio keeps his feelings very secret, drowning himself in
solitude and depression. Irene never becomes privy to what Octavio feels for
her, even when he celebrates her announced return with people who do not know
her, responding to their questions that she is "Irene, my wife" (Irene 119). He places all his hopes in
Irene's return, believing that
She will release me from
this prison and give a happy goal to my life… Irene will cry with me over my
useless dreams and take pleasure in my songs and poems. I will stop drinking, I
will give up anything that might stop Irene from remaining forever at my side… If
I have to die, I won't be afraid, Irene conquers all fear. (Irene 120)
After a surreal montage
of possible endings marking Irene's return, Pardo leaves us with a final love
scene in which Octavio and Irene achieve climax, and Sarria "closed his
eyes to find once again that the frightened grey rat was watching as the damned
giant spider approached for the final time" (Irene 139).
In the end it is evident
that Octavio is unable even to consider his own identity apart from the women
in his life, yet these women remain irremediably "Other"; Sarria
never achieves true union or understanding with any of them, and this
profoundly affects his own development. Even more importantly, although the
protagonist is aware of the marginalization of women in his society and he
seems to feel that such treatment of women is unfortunate, the issue is
presented in a way that makes it appear static. In other words, there is no
indication in Irene that there exists a possibility for change, at least not
for Sarria or the women in his life. Nonetheless, the primordial importance of
women in the novel Irene marks a significant step toward taking women out of
the margins of Latin American literature, and it hints at a new focus on
strong, central female characters in contemporary narrative. In effect, Pardo's
novel represents a significant move toward bridging the gender gap that had
come to be accepted as a literary "norm."
[1] Ayala Fanelli, Mary.
Writing women out of the Margins: Jorge Eliecer Pardo's Irene and Cristina Peri Rossi's La nave de los locos.
Readerly/Writerly text. 2:2 (spring/summer, 1995), pp. 131-144.
Irene
AMOR DE CIUDAD GRANDE
Myriam Bautista G.
Revista Semana
Lo dulce y lo sensual de una relación en la última novela de Jorge
Eliécer Pardo
"Irene", el último libro de Jorge Eliécer Pardo, es ante todo
una novela de amor, pero es también otras cosas: es la reflexión de un profesor
universitario en conflicto permanente con el ambiente que lo rodea, es su
profundo temor a enamorarse y su angustia cotidiana por las pesadillas que lo
siguen día y noche. Y es, finalmente, una acertada descripción de la vida de
los inquilinos de un edificio de cualquier ciudad grande.
Esta novela, lanzada al mercado por Plaza y Janes dentro de la colección
"Narrativa colombiana", tiene una sola pretensión: la de ser leída
desde la primera hasta la última página. Y este "encarrete" con el
libro se da gracias a que su personaje central, Octavio Sarria, logra envolver
a los lectores a tal punto que no se puede tomar distancia frente a su suerte,
sino que se entra a tomar partido. Y es que ese profesor universitario es
incapaz de amar, porque en cada encuentro con una mujer recuerda que su madre
lo abandonó para ir tras un hombre de sombrero de fieltro y zapatos combinados;
es también un hombre que añora a cada momento a la maravillosa abuela, madre
sustituta, que llenó todos los espacios de su vida y que sigue siendo su norte
y a la cual le pide autorización para hacer hasta lo más insignificante; y es
también un hombre obsesionado con las arañas, esos animales que considera lo
destrozarán en cualquier momento de su vida. Este Octavio Sarria logra
despertar simpatía y el lector descansa cuando se da el desenlace de su
angustiada existencia. La salvación de Octavio llega con figura y nombre de
mujer: Irene, la típica representante femenina de la época. Enamorada pero independiente,
dulce y recia a la vez, encantadora pero cortante cuando toca. En fin, esa
mujer que atrae a primera vista y que se entrega cuando se siente enamorada,
pero que no entiende esa entrega como un sacrificio sino como el acto más
perfecto de amor.
Sin embargo, y he aquí uno de los méritos de la novela, la trama no se
centra en Octavio e Irene sino que involucra a otros personajes, otras
historias, sin salirse de los límites de un edificio de apartamentos como los
hay miles en Bogotá, Medellín o Cali. Son esos vecinos que comparten sólo el
techo que los cobija, pero que de alguna manera se enteran de la vida de los
demás y llegan en algún momento a sentirse partícipes de triunfos y a lamentar
desgracias, aunque estas expresiones no se exterioricen, por la celeridad
cotidiana. Y estos personajes, con sus cuentos, se mezclan con Octavio Sarria e
Irene, sin que su protagonismo se desdibuje, sino más bien haciéndose
espectadores activos de esa realidad social que comparten mínimamente.
Jorge Eliécer Pardo, del Líbano (Tolima) y con 37 años de edad,
pertenece a esa generación que creció amando la música: los Beatles, la
"nueva ola mexicana", la Sonora Matancera, Los Panchos, etc., fueron
y siguen siendo sus ídolos. Son parranderos, bohemios, escépticos, tahúres,
enamorados del amor y del sitio en que nacieron, pero son ante todo vitales. Y
esa vitalidad se refleja en su obra que, sin embargo, no deja colar
--lamentablemente-- en esta novela ese sentido del humor que lo caracteriza,
ese chispazo genial que lo distingue en una conversación de amigos.
Autor de "El jardín de las Weismann", Pardo no se quedó con
las mieles del triunfo porque su libro fue adaptado con mucho éxito para una
telenovela que se pasó con el nombre de "La estrella de las Baum", ni
tampoco porque esta misma novela ha sido escogidam --en diferentes épocas--
como texto de estudio en la Universidad de La Sorbona de París, sino que siguió
contando sus historias, cada vez haciéndolo mejor.
"Irene" es la conjunción de: el monólogo existencialista de
Octavio Sarria, el diálogo sencillo entre enamorados, entre la portera de un
edificio y sus inquilinos, es la descripción de la soledad que habita como
inquilina o propietaria en el ciudadano de las grandes urbes. Pero es también
una tierna novela de amor que muestra lo dulce, lo erótico, lo pasional de una
relación sexual, dibujando con preciosidad la placidez y felicidad del
encuentro de un hombre y una mujer.--
Myriam Bautista G.
IRENE
Ana María Azcárate
El Libro de la Semana Revista: HOY X HOY
Bogotá Dic.9/86
Jorge Eliecer Pardo es
un escritor tolimense que desde hace años viene apareciendo en el panorama
literario nacional sin muchas obras,
pero con singular estilo. Su primera novela, publicada en 1979, tiene uno de los más impresionantes récords de la historia literaria colombiana. Inicialmente apareció
bajo el nombre de “El jardín de las Hartman”. Un par de años después, para su segunda
o tercera edición (porque la novela es de buena factura) se llamó “El jardín de las Weismann” y cuando fue
llevada a la televisión, se le tituló “La estrella de las Baum”.
Ahora acaba de
publicar Irene, una novela de reducida envergadura pero con fuerza
suficiente para ser recordada. Sobre los complejos sicológicos de un profesor
universitario que a la hora de hacer el amor sólo ve arañas y más arañas hasta
perder el juicio. Narrando sus estrepitosas borracheras, que sólo la conserje
del edificio donde vive parece saber lidiarle. Recorriendo tras de él, como
cámara de cine, una y otra mujer que intenta llegar a concretar alguna relación
con semejante personaje. Pero, sobre todo, concediéndole la única posibilidad
de redención de Irene, la esquiva y cercana, la amable y lejana, Jorge Eliecer
Pardo, monta un discurso entre poético y pragmático, que se hace necesario leer
con mesura.
Las arañas, el recuerdo
de ellas, la imagen de un arácnido brasilero que se come un ratón, pueden
significar algún trastorno freudiano. La
simpleza de Irene, contrarresta el efecto atorrante del borracho y casi
pusilánime profesor.
Es una novela de blancos
y negros. De baches y cumbres. En ella no hay amor sino esperanza. Pero, tanto
el profesor como Irene se desesperan,
todo queda en negativo fotográfico.
Tanto (y acaso tan exageradamente) que al final, cuando las arañas parecen
perderse y el lector descansa porque Irene por fin acopló al profesor, se
sospecha que el arácnido es él y no su
pensamiento.
La obra posee, empero,
un elemento contradictorio. En varias oportunidades, cuando la lectura se
acerca a la mente del alcohólico profesor, las arañas y el martirio se
confunden con el recuerdo de una tortura policial ¿Serán envolturas de
compromiso político o la verdadera causa de la locura del profesor? Hay que
preguntárselo a Irene.
Irene, Jorge Eliecer Pardo, Plaza y
Janés, Bogotá, 1986
139 páginas.
Jorge Eliécer Pardo
Introducción a la 7ª edición
Maestros contemporáneos, 2014
Pijao Editores
A los personajes de Irene los encontraba todos los días en las escaleras del edificio de Chapinero, donde vivíamos, y en la Escuela Superior de Administración Pública, donde yo estudiaba. La portera, los estudiantes jipis, el violinista, el abogado, los amantes y las amantes casuales, la enfermera. En mis clases de proyectos económicos para América Latina, Laureano Ladrón de Guevara combinaba sus conferencias con guitarra, política y bohemia. Chileno asilado en Colombia, nos relató, en sus largas peroratas, ficciones de cómo, Octavio Sarria jamás arrancó de su existencia la oscura guarida de un sueño viscoso. Había visto en un zoológico del Brasil, cómo una migala, araña del tamaño de un gato adulto, mimetizada en el color de la tierra húmeda, encogía sus patas frente al ratón gris que le introdujeron en el cubículo de vidrio, y cómo lo cubría con el tórax y el abdomen para inocularle el veneno en una ceremonia mortal; al rato, la migala se desplazó con sus pasos inaudibles, hinchada y satisfecha hacia su hueco, dejando sólo el pelaje de la víctima en medio de la arena parduzca, de allí el comienzo de la que sería mi segunda novela (1986).
Embebidos con la lectura de Whitman, sus Hojas de hierba y su Canto a mi mismo, y con la música de Serrat y las canciones clásicas de Lennon, al igual que con las narraciones abigarradas de Conrad, la novela se deslizó por los corredores de la iglesia que veía desde mi ventana. Ahí se encontraba mi amiga Sara María Archila, sensitiva e intelectual, luchadora popular, leyendo en voz alta al poeta y elucubrando sobre el amor del siglo XX. Las voces de las mujeres me susurraban, en monólogos, en mis sueños. Este es el libro que escribí embargado por el amor y la esperanza. Estrenaba convivencia y amor con Elsa. Lo dividí en pequeños capítulos titulados donde las arañas son símbolos de amor y muerte. Lo amo porque significó mi paso hacia el tema urbano y las técnicas intimistas de la narración breve, de la nouvelle.
En el plomizo mar Pacífico, semidesnudo, vi los caballos. Sentí el olor y humedad del sudor y la libertad del viento en la velocidad sin límite. Aprendí a escuchar el rumor de la brisa y el golpe suave del mar. Percibí la voz de mi madre-abuela, hablándome como siempre, recostado en su regazo. Vi a los hombres, vestidos de lino, sombrero de fieltro, zapatos combinados, por la playa, chorreando agua salada por los orificios de los disparos. Supe del valor de la vida en los brazos anhelantes de la sensualidad de la arena y el vértigo del alcatraz tasajeando el cerúleo infinito mientras otros hombres rafagueaban indefensos en los campos y las ciudades. Me dolió la historia de mi país.
Engullí incansable a Georges Perec La vida instrucciones de uso, Elias Canetti, Masa y Poder, Robert Musil, El hombre sin atributos.
Alberto Fergusson me invitó a la Asociación Colombiana de Psicoanálisis para oír lo que los especialistas dirían de Irene. Doce señores adustos y encorbatados, en una gran mesa de cedro, custodiados por lo que llaman el padre Freud, me recibieron con amabilidad. Me acomodé en una silla lateral y escuché alucinado lo que los doctores teorizaban sobre la muerte, el acto de morir, el erotismo y la sexualidad desde el pubis femenino que identificaban con las arañas devoradoras de la novela. Experiencia de privilegio ante las eminencias que viajaban por los mundos fascinantes del psicoanálisis y surrealismo desde una modesta —para mí— novela de 150 páginas.
Irene se publicó en Plaza ＆ Janés (octubre de 1986), con la portada de Salvador Dalí, Jeune fille á la fenêtre, de 1925. La mujer, de generosas caderas, se apoya en la ventana para ver el mar, otro personaje en la novela. Los epígrafes: Dos son las puertas del sueño: si el sueño ha sido verdadero, de Virgilio y, Hondo es el pozo del pasado. ¿No sería mejor decir que es insondable? de Thomas Mann, abren esta historia.
La segunda edición (diciembre de 1994), fue incluida en mi Obra literaria, (compilación de mi trabajo de 1978-1986), con carátula de Iván Martínez (Ruptura después de Ravel); con Irene se festejaron los 100 primeros títulos de Pijao; la dedicatoria, para Laureano Ladrón de Guevara, a su guitarra, a su historia, y a mis estudiantes. Contiene el ensayo “La Estética del Deterioro y el Erotismo en la Idea de Morir en la novela Irene de Jorge Eliécer Pardo” (pp. 314 -323), del psicoanalista, Rafael Mejía (†).
Desde ese primer comentario especializado, la novela tomó el rumbo de las explicaciones e interpretaciones psicoanalíticas. La tercera fue hecha por Sigma Editores, dirigida por Luis Javier Morales (julio de 1997), con Salvador Dalí, el mar y una pareja de enamorados, dedicada a Alberto Fergusson Bermúdez, —psicoanalista—, Ollie Oviedo, —traductor al inglés de la novela— y Laureano Ladrón de Guevara (†), —mi personaje y amigo—, amantes de la literatura.
Ollie O. Oviedo fue la primera persona que se ocupó profundamente del libro hasta el punto de hacer seminario sobre ella en los Estados Unidos y traducirla al inglés. Se cumplen quince años de su irrestricto amor por Irene. La llevó hasta Australia para Antiphodas Monographs.
La cuarta edición (2000), en inglés, con portada de Remedios Varo, por Research University Press, Latin American Novels Series; traducida por Angela McEwan y Ollie Oviedo, incluye la introducción, Translation and Editorial Theories and Practices and Irene, del profesor de Eastern New Mexico University, Portales, NM, Ollie O. Oviedo. La nueva dedicatoria dice: Irene is for Elsa Castañeda, who has lived this story with me.
La quinta (2002), edición Bilingüe, español inglés. Research University Press, Latin American Novels Series. Con introducción sobre la “Traducción y prácticas teóricas editoriales y la novela Irene”, de Ollie O. Oviedo.
La sexta, en inglés (2013), Second English Edition. Critical Edition. University of Sydney. Jannali NSW 2226, Australia, está acompañada de tres importantes ensayos. Essays in criticism: Irene: Its Traslation, Structure and intertextuality, Ollie O. Oviedo; Writing women Out of the Margins: Jorge Eliécer Pard´s Irene and Cristina Peri Rossi´s, La nave de los locos, by Mary Fanelli Ayala — Eastern New Mexico University—; The Unconscious Struggle in Jorge Eliécer Pardo´s Irene: Octavio Sarria´s Choice Between Life and Death, by Eugenia Muñoz —Virginia Commonwealth University—.
Por las ediciones en inglés pude visitar la Universidad de New México y compartir con los estudiantes de literatura en Portales, una población que parece sacada de los estudios de Hollywood. Allí pasé un 4 de julio y aprendí el valor de la independencia para los norteamericanos: lluvia de fuegos pirotécnicos donde, como pocas veces del año, se junta la familia, jóvenes y viejos.
Para la tercera edición se lee en la contratapa que “Irene es un texto que podría caber en la llamada Estética del deterioro. Nieta del romanticismo suicida y posiblemente hija del existencialismo, Irene no solo se refiere a enmarcar antiguas ruinas o darle brillo y realismo a una lata de cerveza. No solo es una estética arqueológica. También tiene por objeto el drama humano o individual. El deterioro de las condiciones de vida, de los derechos humanos, de los asuntos políticos. Por sobre todo, el sentido de vivir: la circunstancias, cuando no las esencias, que lo hacen un despropósito”, escrito del psicoanalista Rafael Mejía, en su ensayo.
En la edición bilingüe, se lee: “Irene de Jorge Eliécer Pardo, es una fascinante novela surrealista; una evocación poética de las formas en que lo onírico y la realidad se fusionan y mezclan. En esta innovadora novela, Pardo se arriesga literariamente y crea una narración revolucionaria que se caracteriza por una prosa poética y cinematográfica. En ella, somos testigos de la crónica de Octavio Sarria, un hombre que busca desesperadamente unir sus impulsos conscientes e inconscientes con sus ansiedades interiores, sus necesidades físicas y su realidad colombiana. Como en las precursoras Nadja de André Bretón y Eva y la fuga de Rosamel del Valle, en Irene encontramos una poderosa conexión entre erotismo y muerte. Algo común en el pensamiento surrealista y, en particular, en las ideas de George Bataille, quien consideró que el sexo y la muerte son inseparables. Irene es una novela para leer y releer. La excelente traducción (o contextualización) realizada por Ollie Oviedo y Angela McEwan ofrece a los lectores de habla inglesa la oportunidad de descubrir a uno de los escritores colombianos más originales de la actualidad”. (Carlota Caulfield, 2002).
Irene, mi amante permanente jamás me abandona. Con sus siete ediciones viaja por muchos sitios acompañando a los desamparados que encuentran en la literatura y el amor el sentido del sinsentido de la vida.
Bogotá, El Nogal, enero 20 de 2014.
Wow, es bueno estar de vuelta con mi ex nuevamente, gracias Dr. Ekpen por la ayuda, solo quiero hacerle saber que está leyendo esta publicación en caso de que tenga problemas con su amante y se esté divorciando y usted no quiere el divorcio, el Dr. Ekpen es la respuesta a su problema. O ya se está divorciando y todavía quiere que se ponga en contacto con el Dr. Ekpen el lanzador de hechizos ahora (ekpentemple@gmail.com) y se alegrará de haberlo hecho.
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